Archive pour septembre, 2011

Hafiz

Quel plaisir d’entamer cette feuille par un des plus grands poètes de tous les temps : Hafiz de Shiraz.

Si Hafiz a réussi à donner une seconde jeunesse à Goethe (voir son « Divan Orient-occident », où il dit : « A tous les moments de la vie, Il convient de savoir jouir »), il est fort probable qu’il puisse faire quelque chose pour vous aussi ! Pour ma part, ce que Hafiz a pu faire pour moi m’est indescriptible !

Il est loin d’être resté inconnu ailleurs qu’en Iran1, mais je me demande dans quelle mesure les non-persanophones ont pu s’abreuver de son nectar. Après tout, depuis des siècles, des millions d’iraniens2 cherchent des réponses à leurs vœux dans son livre (à la manière de ce que les Européens faisaient avec Vigile : « sortes vigilianes »).

 

Il est reconnu par les plus grands, Nietzsche qualifie son art de « divinement moqueur » (« Gai Savoir, Livre de poche, p. 403). Quant à moi, depuis des années, je ne cesse de le redécouvrir, c’est un plaisir renouvelé à chaque fois. Ainsi, en 2000, il m’a littéralement donné le tournis pendant au moins 10 jours. Je venais de découvrir ceci :

« Tu n’es pas moins qu’une particule ! Ne t’avilis pas ! Aime ! »

Rendez-vous compte qu’il y a tout un monde dans ces quelques mots ? Méditez dessus quelques instants, je vous assure que cela vaut la peine ! Il faut être de trempe de Will Durant pour consacrer un exposé entière à un vers de lui, mais quel vers mes enfants :

Je m’incline devant la volonté de celui, qui sous la voûte azurée

Est libre de tout ce qui a trait à la possession.
(Hafiz de Shâmlou, qazal no 38)

Libre à vous d’être tenté par la jalousie, l’hypocrisie, et la bassesse, après ceci :

« Je suis voyeur, barde et enjoué, et je le proclame sans fard,

Pour que tu sache que je suis paré de plusieurs arts ! »

Si vous n’avez pas le privilège de pouvoir le lire en version originale, il vous faut peut-être encore un petit bout de traduction :

« Assieds-toi au bord du ruisseaux, et contemple l’écoulement de la vie,

Car ce signe sur le monde passager nous suffit ».3

Hafiz et le printemps

Quelques ajouts à l’occasions du Nouvel an iranien, qui correspond au renouveau de la nature, le printemps :

Allons ! Faisons jaillir des fleurs, versons du vin délicieux,
Crevons le plafond de l’Univers , entamons de nouveaux desseins.
Si la tristesse rassemble ses troupes pour verser le sang des amoureux,
Moi et l’échanson, nous nous allierons et éradiquerons ses essaims !

(page 521, Hafiz de Shâmlou)

Un autre :

Qu’y a-t-il de mieux que le plaisir de se réunir, des jardins et du printemps ?
Où se trouve l’échanson ? Pourquoi ce retard ?
La signification de l’eau de vie et du jardin de paradis,
Quoi d’autre que le bord du ruisseaux et le vin délicieux , pardi ?
Saisis pleinement chaque instant opportun,
Car personne ne connaît, de cette histoire, la fin.

Celui qui se couvre et l’ivrogne, sont du même acabit.
Quelle parade devons-nous suivre ? Par où la sortie ?
Si on accorde du crédit à mes fautes et mes erreurs,
Que signifie donc la miséricorde du pardonneur ?
Le chaste choisit le vin du paradis, et Hafiz coupe et fleurs,

Dans cette affaire, laquelle est la volonté de Créateur ?

(page 87, Hafiz de Shâmlou)

le 20 mars 2001

Falsification de Hafiz

 

Forcément, l’œuvre de quelqu’un comme Hafiz ne pouvait pas traverser les siècles sans falsification. Étrange dessein pour ce troubadour, qui pourra être réellement compris enfin, grâce à la République islamique !!

Sans doute, la chose la plus chère que j’ai c’est le « Divan » (ensembles des poèmes) de Hafiz, mais pas n’importe lequel : celui qui est connu comme « Hafiz de Shâmlou » en Iran. Shâmlou a comparé des dizaines de versions et effectué des recherches pour s’approcher des sources.

Il y a plus de 10 ans, j’avais demandé à mon père de m’acheter le « Hafiz de Shâmlou ».

Après des mois de recherche, il m’a écrit qu’il avait presque perdu tout espoir de le trouver. Ce livre était devenu plus que rare (car le gouvernement ne permettait pas une réédition), il était introuvable même sur le marché noir. Mais comble de (ma) joie, un jour par hasard, il est tombé sur une petite librairie qui avait encore un exemplaire.

L’ironie de l’Histoire : mon père a une autre version, et n’apprécie pas la mienne. Il s’amuse à apprendre par cœur certains de ses poèmes. Faut voir nos discussions sur l’exactitude de nos versions respectives. Il y a quelques temps, en prenant ma mère comme arbitre, j’ai gagné.

Pour vous permettre d’avoir une idée sur Hafiz, voici l’objet du discorde, la traduction des vers dans les 2 versions.

Celle de mon père :

Échanson ! Voici l’ombre des nuages, et le bord du ruisseaux au printemps.
Je ne te dirai pas que faire. Si tu es des fervents du cœur, dis-le toi-même !

Je ne sens pas l’odeur de la sincéritéde ce dessein, lève-toi.
Et lave le sceau entaché de Soufi à l’aide du vin pur !

 

je saute le troisième vers, comme 4ème :

 

Je te donne 2 conseils. Écoute les et gagne 100 trésors :
Entre par la porte du plaisir, et ne suis pas le chemin de « critique ».

 

« Hafiz de Shâmlou » :

 

Échanson ! Voici l’ombre des nuages, et le bord du ruisseaux au printemps.
Je ne te dirai pas que faire. Si tu es des fervents du cœur, dis-le toi-même !

 

Jusque là, pas de différence, mais voilà que l’ordre des vers change, Shâmlou a placé en 2ème vers :

 

Je te donne 2 conseils. Écoute-les et gagne 100 trésors :
Entre par la porte du plaisir, et ne suis pas le chemin des pieux (dévots) .

Je sens l’odeur de l’hypocrisie de ce dessein, lève-toi.
Et lave le sceau entaché de Soufi à l’aide de
vin pur !

 

Voilà que,

  • dans cette ordre, l’on comprend quel est le « dessein » qui pue l’hypocrisie : le chemin des pieux.
  • Et la liaison logique entre les 2 conseils apparaissent ! Pour entrer par la porte du plaisir, il n’est nullement besoin de ne pas critiquer. Tandis qu’il est indispensable d’abandonner le chemin des dévots !

J’espère être clair, voyez-vous le raisonnement ?

Comme disait Brassens : « tout est bon chez elle », chez le vrai Hafiz tout est bon, comme cadeau, je ne résiste pas à traduire les 2 vers d’aujourd’hui dans Hamshahri (un journal qui publie chaque jours 2 vers sur sa dernière page) :

 

C’est moi, célèbre dans toute la ville pour aimer (ou faire l’amour !).
C’est moi, qui ne me suis jamais souillé les yeux à « mal-voir ».

En adorant le vin, j’ai dessiné mon image sur l’eau, pour que :

Je détruise les desseins de toute auto-adulation.

 

J’ai du mal à dire pourquoi Hafiz est un régal perpétuel. Prenez par exemple, cette idée que les gens qui voient « mal » (pas les beautés de la vie) ont en effet des « yeux souillés ». Jolie trouvaille ! Et quoi de plus parlant sur la vanité du narcissisme que de se dessiner sur l’eau !

Honneur/déshonneur chez Hafiz

A première vue, comme pour moi, ces vers de Hafiz peuvent vous paraître étrange :

Que raconte-tu du déshonneur ? Que (car) ma renommée provient du déshonneur !

Et qu’intérroge-tu sur la renommé ? Que  l’honneur me déshonore !4

 

Un autre vers de Hafiz m’avait fourni quelques éléments de réponse (voir Lettre de refus pour devenir le parrain d’une fille adorable !), mais je n’ai eu de réponse satisfaisante qu’en comprenant la différence entre la morale et l’éthique (grace à deleuze et Spinoza). Et voici que je trouve qu’en Occident, il a fallu attendre le 19ème siècle pour qu’un autre artiste , en occurence Flaubert, dise la même chose : « Les honneurs déshonorent. » (cité dans « Les règles de l’art », Bourdieu, p. 45). Mais cette fois-ci la réussite était au bout !

Autrement dit, quelques 500 années avant Flaubert, Hafez était plus explicite, puisqu’il disait : « Les honneurs me déshonorent. Et les déshoneurs m’honornet »!

En suivant l’idée maîtresse de Bourdieu, processus de l’autonomisation du champ artistique/intellectuel, on est en droit de se poser la question de l’existence, au moins les prémisses ou les premierès pousses, de ce processus en Orient. Pourquoi ces efforts n’ont pas abouti ? Vaste sujet, ô combien prenant et surtout important, des recherches5.

Il faut ajouter que l’origine de cette idée chez Hafiz remonte (au moins) à grand Khayyam, qui, déjà au 11ème siècle, disait ceci :

Voici l’aube, dégustons un instant de ce vin, plein de rougeur.
Faisons voler en éclats ce verre de l’honneur-déshonneur.
Laissons tomber nos longues ambitions.
Effleurons la harpe et la longue toison.

Ceci est une traduction personnelle dans le souci de restituer le plus fidèlement possible les concepts exprimés par Khayyam, en jetant un coup d’oeil sur la version originale6, vous verrez que Hafiz utilise les même termes pour « honneur/renommée » (nâm) et « déshonneur/honte » (nang) que Khayyam. Notez aussi que Khayyam considère tellement ces deux notions inséparable (nâm-o-nang) qu’il les regroupe dans le même objet , utilisant le singulier (ce verre), comme les deux faces d’une médaille. Mais une médaille bien fragile (quoi de mieux que « le verre », connu déjà en Orient, pour donner une image de sa fragilité ?).  Peut-être que Khayyam se trouvait à l’apogée de ce processus (puisque dans ses écrits il se plaint  de la dépendance grandissante des scientifiques vis-à-vis du pouvoir). Dans ce cas, Hafiz peut être considéré comme la dernière lueur avant l’extinction de la flamme.

Ceci  est d’autant plus remarquable que ce  champ indépendant (du pouvoir) des écrivains/artistes est tout juse à ses balbutiements.  C’est dans les années 90 (1994-5 ?) que 134 écrivains ont signé en bas d’une déclaration  avec un titre évocateur « Nous sommes des écrivains ». Ceci leur a causé des pires ennuis avec le régime, notamment parce qu’ils avaient osé déclarer « Notre travail collectif est pour sauvegarder notre indépendance individuel. » (tiré de l’entretien avec Sepanlou, Yâs e Now, 25/9/03)

1715 Réception de l’ambassade de Perse

19 février 1715

Après Gênes et le Siam, l’ambassade de Perse fut la troisième et dernière reçue par Louis XIV dans la galerie des Glaces. Le roi livre alors une ultime manifestation de son faste. Une bien étrange ambassade que celle-ci…

Le 19 février 1715 à 11h, Méhémet-Riza-Beg, ambassadeur extraordinaire, fait son entrée au château à cheval avec sa suite, accompagné de l’introducteur des ambassadeurs et du lieutenant des armées du roi. La foule a envahi l’avenue de Paris et les cours pour assister à la venue de cette ambassade exotique. On a dressé dans la galerie des Glaces, quatre rangs de gradins pour accueillir les courtisans. Seuls les plus richement parés ont pu entrer. La galerie est noire de monde. Beaucoup d’étrangers sont également présents. Au fond, le roi, sur son trône, est entouré du futur Louis XV et de sa gouvernante, Mme de Ventadour, du duc d’Orléans et des princes du sang. Le peintre Coypel et Boze, secrétaire de l’Académie des Inscriptions, sont au bas de l’estrade pour fixer ce moment.

Soucieux de son impact, Louis XIV est vêtu d’un habit noir et or couvert de diamants, d’un montant total de 12 500 000 livres. Une somme astronomique ! Le vêtement est si pesant que le roi doit en changer après le dîner. Son entourage n’a rien à lui envier : le dauphin est couvert lui aussi de pierreries. Le duc d’Orléans est vêtu de velours bleu brodé, couvert de perles et de diamants. Le duc du Maine et le comte de Toulouse, fils légitimés du roi, portent une garniture de diamants et de perles pour l’un, une de pierres précieuses pour l’autre !

L’ambassadeur entre dans la galerie, accompagné de l’interprète. Feignant de comprendre le français, il se dit mécontent de la traduction. Après une longue audience, il assiste au dîner organisé en son honneur. Il quitte Versailles après avoir visité le jeune Louis XV qu’il a pris en affection.

L’intérêt de cette ambassade est des plus incertains. Arrivé à Paris, le 7 février, Méhémet-Riza-Beg ne dispose, selon Saint-Simon, d’aucune accréditation. Le roi l’a reçu, convaincu de sa qualité d’ambassadeur. Il l’a fait loger en ville, chez son premier valet de chambre Bontemps. Sa suite est des plus médiocres ainsi que ses présents au roi. Il ne serait, dit-on, qu’un intendant de province venu parader pour son compte ! Le roi le recevra une dernière fois, le 13 août. Ce sera son dernier acte diplomatique. En 1721, l’ambassade servira de prétexte aux Lettres Persanes de Montesquieu.

La première peinture arabe, image des paradis profanes

La première peinture arabe, image des paradis profanes

Jean-Paul Roux

Directeur de recherche honoraire au CNRS
Ancien professeur titulaire de la section d’art islamique à l’École du Louvre

 

Sortis de leurs déserts au lendemain de la mort du fondateur de l’islam (632) et rapidement maîtres d’immenses territoires s’étendant de l’Espagne à l’Asie centrale, les Arabes n’avaient pas de grandes traditions artistiques et n’amenaient avec eux que leur religion, leur littérature et leur mentalité sémitique. Pour créer leur civilisation, une civilisation qui s’avérera puissante et originale, ils ne pouvaient que puiser dans l’immense stock culturel des sols sur lesquels ils s’étaient implantés, dans l’Antiquité classique et sassanide, dans l’Égypte copte, le christianisme byzantin et syrien, le mazdéisme iranien. Dans le domaine de la peinture qui fait l’objet de cette étude, on entend ainsi par peinture arabe la peinture réalisée sur quelque support que ce soit non seulement par des Arabes, qui s’y sont adonnés assez tard, mais aussi par tous ceux qui, n’étant pas Arabes, ont œuvré pour des Arabes dans le cadre de la civilisation arabe.

Emprunts et héritages

Pour construire et décorer les monuments qu’ils voulaient édifier, par lesquels ils entendaient affirmer leur grandeur face à la grandeur de ceux qu’ils avaient vaincus, ils étaient dans la stricte nécessité d’utiliser une main-d’œuvre indigène à laquelle ils pouvaient soumettre leurs désirs, donner des ordres, mais dont ils ne pouvaient pas modifier le génie. Leur premier sanctuaire, le Dôme du Rocher à Jérusalem (691), fut édifié sur le modèle des martyrium chrétiens et reprit, au mètre près, les dispositions du Saint Sépulcre ou de Saint Vital de Ravenne ; leur première mosquée, celle des Omeyyades de Damas (715), suivit le plan des basiliques, ne le retouchant que dans ce qui était indispensable pour l’adapter aux besoins de leur culte.

Il en alla de même pour la décoration des édifices où ils empruntèrent intégralement sculptures et peintures préexistantes, à ceci près qu’ils interdirent aux artistes de représenter des êtres vivants dans les sanctuaires par crainte de l’idolâtrie que pourrait éveiller non seulement l’image d’un homme, mais celle d’un simple petit oiseau perché sur un arbre, d’un simple petit lapin courant dans l’herbe. Aucun interdit en revanche ne s’attacha aux édifices profanes et ceux-ci, pendant des décennies, furent entièrement d’esprit antique, au point que, quand on commença à découvrir leurs vestiges – ce que l’on nomme les châteaux omeyyades du désert – on crut tout d’abord qu’ils étaient antérieurs à eux. N’aurait-on pu croire la même chose du Dôme du Rocher et de la Grande Mosquée de Damas si l’évidence de leur appartenance à l’islam ne s’était pas imposée tant leur décor, au même titre que leurs plans, relevait des traditions antiques ? 

La mosaïque

La peinture arabe commence avec les deux grands monuments que je viens d’évoquer et les mosaïques de verre qui les recouvraient. Bien que la mosaïque ne soit pas à proprement parler de la peinture on peut la considérer comme telle parce que, comme elle, elle utilise les lignes et les couleurs et suppose des cartons préalables. Au Dôme du Rocher, le tambour de la coupole, les écoinçons et les frises du déambulatoire présentent des motifs végétaux variés, en or et bleu vert avec des touches de noir, de blanc et de rouge, arrangés dans des vases ou des cornes d’abondance, des arbres portant fruits, de grandes fleurs qui jaillissent à la verticale et des bijoux, en particulier des couronnes byzantines et iraniennes, ces dernières dévoilant des influences orientales inconnues des Byzantins et qui dénoncent l’intervention d’artistes syriens, maîtres mosaïstes s’il en fut.

Il n’y aucune trace de présence iranienne à la Grande Mosquée de Damas où tous les artistes étaient venus de Constantinople. Ils avaient intégralement revêtu l’édifice d’un manteau de mosaïques, malheureusement en grande partie détruit : Il n’en reste plus que des vestiges, d’ailleurs éblouissants, sur la porte du transept – partiellement refaite – et dans le portique occidental. On y retrouve les vases et les feuilles d’acanthe de Jérusalem, mais le thème dominant est un paysage urbain traité en perspective, composé de pavillons isolés et de vastes ensembles architecturaux entourés de verdure et baignés par des eaux calmes ou agitées, où l’absence de tout être vivant, de toute fortification donne une impression à la fois de solitude et de paix. Après avoir voulu découvrir dans ces paysages des représentations de la Damas antique, on a fini par voir en eux, comme le disaient les textes arabes, celles « de tous les pays connus ».

C’est le château de Khirbat al-Mafdjar (742-743) qui nous livre, à côté de maints fragments presque tous à décor géométrique et d’inspiration à la fois iranienne, byzantine, romaine, ce qui peut-être le chef-d’œuvre non seulement de la mosaïque arabe, mais universelle. Situé dans la salle d’audience du bain, c’est un grand tableau dont le centre est occupé par un immense arbre entouré de chétifs arbustes, sous les branches duquel figurent, d’un côté un lion qui assaille une gazelle, de l’autre deux gazelles dont l’une broute paisiblement, tandis que l’autre dresse et tourne la tête comme si elle pressentait un danger. C’est un vieux thème que celui du « combat d’animaux » appartenant à l’art des steppes, mais aussi traité en Égypte pharaonique et à Persépolis. Rarement pourtant artiste a su le charger de tant d’intensité de vie, aller bien au-delà de la vision de la simple empoignade.

L’art de la mosaïque, contrairement à ce que l’on a dit, ne disparut pas en quelques décennies puisqu’on en a encore des témoignages au Xe siècle à Mahdiya, en Tunisie – fragments à décors géométriques, plus rarement floraux ou animés, conservés au Musée du Bardo à Tunis et au Musée de Berlin – et à la madrasa Zahiriya de Damas en 1277 – où il s’avère d’ailleurs assez médiocre – mais il entra en décadence et les artistes se firent rares, si rares qu’en 965 le calife de Cordoue dut demander au basileus de lui en envoyer un pour qu’il décore le mihrab de sa Grande Mosquée. On raconte que celui que le César byzantin dépêcha forma une équipe avec des ouvriers locaux. C’est plausible car rien dans la composition admirable où l’or et le bleu dominent n’est spécifiquement byzantin et la frise épigraphique qui donne la date ne peut guère être sortie que de la main d’un musulman.

Peinture murale

Si nous connaissons mal la mosaïque puisque nous en conservons si peu de témoignages, nous connaissons encore plus mal la peinture murale, née de la même façon qu’elle, dans les mêmes conditions, au même moment, mais par sa nature bien plus vulnérable, et d’autant plus qu’elle s’est attachée aux édifices civils, palais et bains, monuments souvent construits avec brio, mais sans solidité et destinés par la volonté même de leurs commanditaires à être éphémères : Rien de ce qui est fait par l’homme ne doit durer qui n’est pas à l’exclusive gloire de Dieu. Longtemps on l’a refusée à l’islam, puis les fouilles et les découvertes fortuites ont obligé à la lui accorder. Si l’on excepte quelques rares œuvres trouvées en Égypte (Jeune homme tenant un gobelet en main, XIe siècle, Musée du Caire), en Tunisie (fragment d’une fresque de Cabra, Xe siècle, musée du Bardo, Tunis) et en Iran (Cavalier de Nichapur, grande composition de 1,60 m, Musée de Téhéran), le matériel pictural arabe est fourni par les châteaux de Jordanie, Syrie, Palestine, par Samarra en Irak et par la Chapelle palatine de Palerme. Bien que présentant avec l’art de Samarra de nombreux points communs, les peintures de Lachkari Bazar en Afghanistan (XIe-XIIe siècles) ne peuvent pas être considérées comme relevant de la « peinture arabe ».

Trois châteaux nous fournissent l’essentiel du matériel de l’époque omeyyade. Le petit bain de celui de Qusaïr Amra (v.714-715), découvert en 1898, conservait alors, très lisible, un éblouissant décor peint, aujourd’hui presque entièrement effacé, mais qui demeure un témoin essentiel. Toutes les influences s’y discernent dans la juxtaposition d’œuvres que rien ne relie entre elles, et qui ne cachent pas leur origine : On y voit, à côté de femmes nues, parfois au bain, que l’on pourrait presque croire indiennes avec leurs seins lourds, leurs fesses et leurs cuisses épaisses, la finesse de leur taille, à côté des scènes de chasses et de plaisirs familiaux, à côté d’animaux, dont un étonnant ours musicien, toute une série de figures de la mythologie grecque accompagnées de légendes en grec ou encore cette représentation qu’on peut croire celle du calife sur son trône (devenue illisible) siégeant devant six rois dont quatre sont nommément désignés, les empereurs byzantin et iranien, le négus d’Abyssinie, et Roderic, roi des Wisigoths.

Khirbat al-Mafdjar, construit en 742-744 (?), ne devait pas être moins riche puisque le site a livré quelque deux cent cinquante fragments de fresques ornementales ou animées marquées par des influences romaines, byzantines, sassanides, voire, n’en déplaise à certains, par celles de la lointaine Asie centrale. C’est cependant à Qasr-Khaïr al-Gharbi, en Syrie (v.730), que nous rencontrons les compositions les plus riches, les plus grandes et, par miracle puisqu’elles sont peintes à même le sol, les mieux conservées (Musée de Damas). Ce sont deux tableaux mesurant respectivement 10,87 m sur 4,45 m et 12,12 m sur 4,35 m, un peu pâlis, mais intacts, sauf le second dont le registre inférieur est devenu peu lisible. Le premier représente en buste Géa, la déesse de la terre, avec un serpent lové autour du cou et tenant des fruits dans une large serviette. Le second est divisé en trois registres. Dans l’un, prennent place deux musiciens, joueurs de luth et de flûte, debout sous des arcades ; dans l’autre, très iranisant jusque dans ses détails – écharpe volante et arc réflexe des nomades de la steppe –, un jeune homme à cheval galopant derrière des gazelles ; dans le dernier, celui qui est endommagé, on distingue un homme de couleur menant un cervidé dans un enclos réserve de chasse, le paradesion, « paradis », de l’antique Iran.

La peinture de l’époque abbasside qui a dû connaître une grande heure de gloire à Bagdad, dont nous n’avons plus trace, s’est révélée par la production de Samarra, capitale éphémère des califes fondée en 838 et abandonnée en 883. Fouillé en 1911-1913, le site a été dévasté par la première guerre mondiale, a souffert de la seconde, et le riche matériel pictural qu’il avait livré n’est plus guère accessible que par les reproductions faites par son inventeur, Ernst Herzfeld. Très différent de l’art omeyyade, l‘art abbasside, bien que conservant des traditions gréco-romaines, subit davantage l’influence iranienne et si son répertoire n’innove guère quand il privilégie les scènes de chasse et de banquets, les mercenaires turcs, parfois représentés en porteurs de gazelles – hauts de quelque 0,80 m – il se singularise par l’ambiguïté sexuelle, l’absence de toute personnalité et la fixité de ses personnages, par leur immobilisme, alors même que ceux-ci se livrent à des occupations qui supposent le mouvement ; un exemple typique est fourni par les deux danseuses, universellement reproduites dans les manuels, qui marchent l’une vers l’autre avec ostentation et versent à boire dans des coupes qu’elles tiennent entre leurs bras croisés, sans aucun naturel. Sur des jarres à vin, d’étranges figures semblent être, doivent être, des moines chrétiens, fournisseurs graves et sévères de vin.

C’est à Palerme, sur les plafonds de la Chapelle palatine édifiée en 1142 et décorée en 1154, que la peinture arabe livre ses plus remarquables productions, peut-être parce que celles-ci sont parfaitement conservées. Plus de trois siècles séparent les œuvres siciliennes et celles de Samarra et on pourrait les croire contemporaines. On ignore comment l’art samarrien a été transporté en Italie, peut-être par l’intermédiaire de l’Égypte ou de la Tunisie fatimides, peut-être par l’arrivée d’artistes originaires de Bagdad, mais le fait est là. Tout, à Palerme, paraît copier Samarra. C’est ici et là le même immobilisme, le même goût pour la symétrie, la même gravité, ces regards dont l’intensité semble vous percer, et tant de détails qui sont identiques, les longues nattes, les boucles en accroche-cœur, les rubans timbrés de perles… La grandeur royale, « les plaisirs des jours et des nuits » qu’évoque un texte brodé sur le manteau arabe de Roger II de Sicile y sont exaltés : Prince assis en majesté, combats de coqs et de béliers, flûtistes placés de part et d’autre d’une « fontaine aux lions », différente certes de celle de l’Alhambra de Grenade, mais qui y fait rêver.

Miniatures

La peinture de manuscrits des premiers siècles de l’Hégire a disparu. Dire qu’elle n’a pas existé avant le XIIIe siècle et ce qu’on nomme un peu abusivement « l’école de Bagdad », parce que c’est à Bagdad qu’elle atteignit à son apogée, paraît insoutenable. Peu de textes, il est vrai, évoquent des miniaturistes qui auraient pu exister, mais peut-on rejeter celui qui, par exemple, parle d’un concours organisé au XIe siècle par le grand vizir abbasside entre un peintre syrien et un peintre égyptien « ayant une notion excessive de sa valeur » et « demandant des honoraires exorbitants », sur un sujet donné, la représentation aussi vraie que possible d’une danseuse ? Peut-on considérer comme des créations isolées ce charmant dessin égyptien, le plus ancien signé, qui relève du Xe siècle, cette illustration fragmentaire d’une histoire d’amour des IXe-Xe siècles (tous deux conservés à la Bibliothèque nationale de Vienne), ce dessin coloré sur papier représentant un prince assis ? Et ne possédons-nous pas, daté de 1009, un Traité des étoiles fixes d’Al-Sufi, illustré de soixante-quinze figures au trait, vaporeuses et d’une grande élégance, considéré comme le premier manuscrit à peintures ? (Bodleian Library, Oxford), Disons, pour n’avoir pas à y revenir, que les ouvrages scientifiques, en particulier d’astronomie, garderont leur faveur, mais que les figures renonceront à être de simples dessins pour devenir de véritables peintures (Traité des étoiles fixes de 1224, Ceuta, Maroc, Vatican ; Livre de la connaissance des procédés mécaniques, Syrie, 1315, Metropolitan Museum, New York).

Ces documents, sauf le traité d’Al-Sufi, pourraient faire douter de ce qui demeure la thèse généralement admise, à savoir que la peinture de manuscrits est née du désir de rendre plus intelligibles les descriptions textuelles faites par les savants, astronomes, médecins, pharmaciens, botanistes ou zoologues. Il est vrai que, parmi les plus anciens manuscrits en notre possession figurent d’abord des ouvrages scientifiques, outre le traité susdit, un De Materia Medica de Dioscoride de 1082 (Leyde), un livre de médecine de 1118 (Patan, Inde), un nouveau manuscrit d’Al-Sufi de 1135 (Bibliothèque de la Suleymaniye d’Istanbul), le Livre des Antidotes du pseudo-Gallien de 1199 (BnF) et même une leçon d’anatomie qui cherche à peindre les organes internes (v.1200, Topkapi, Istanbul). Il est vrai aussi que le désir d’enseigner de manière précise a poussé à multiplier les illustrations et à reproduire avec précision, presque comme si c’était des photographies, plantes et animaux. Dans le De Materia Medica du sanctuaire de l’Imam Riza à Mechhed (Iran), exécuté vers 1200 en Mésopotamie, il n’est pas moins de 677 figures de plantes et 284 d’animaux aussi fidèles à la nature que ceux que l’on voit, moins nombreux – vigne, lentille… – sur un autre De Materia Medica de 1229, syrien ou nord mésopotamien (Topkapi, Istanbul). Toutefois, au projet purement scientifique s’en joint un autre plus récréatif. Le pharmacien montre sa boutique (ms. de Bagdad, 1224, Metropolitan. Museum, New York), est peint alors qu’il surveille la culture de plantes médicinales (Livre des Antidotes de 1199, BnF) ou encore fait montre de ses dons en soignant la piqûre d’un serpent dans un pavillon royal (ibid.). Nous sortons là entièrement du domaine de la science et celle-ci n’est même plus un prétexte quand L’art du vétérinaire présente deux cavaliers au galop (Topkapi, Istanbul, 1210) Il est dès lors bien difficile de savoir si l’illustration de la poésie, des fables, des romans découle de ces libertés que l’on a prises avec les sujets scientifiques ou ne leur doit rien, est spontanée, en quelque sorte parallèle. La peinture sur céramique ou sur verre qui s’épanouit dès le VIIIe siècle et traite souvent, pour une clientèle bourgeoise, de sujets de la vie quotidienne semble attester une créativité entièrement libre. Quoiqu’il en soit, dès les années 1200, l’histoire de Varqé et Golshah est illustrée (Topkapi), comme le sera quelques années plus tard, celle de Biyad et Riyad, maghrébine (Vatican), rare document fourni par l’Occident qui prouve que celui-ci a également pratiqué l’art de la miniature. Tout le XIIIe siècle voit se multiplier les éditions des fables de Bidpay, traduites de l’indien, qui fourniront des sujets à La Fontaine, connues sous le nom des deux chacals, héros principaux du recueil, Kalila et Dimna ; des Séances ou Maqamat de Hariri, qui relatent les aventures d’Abu Zayd, un vagabond peu moral et fort populaire ; du Livre des Chants ou Kitab al-Aghani, d’autres ouvrages encore.

Nous disons « miniatures ». Nous devrions dire « peinture sur papier », car rien dans la production de « l’école de Bagdad » ne ressemble à ce que nous classons en général sous ce nom, car rien n’est miniaturisé.

Nous parlons d’école. Il doit y en avoir plusieurs car l’art du livre présente alors une extrême variété de formes et d’inspiration. Toute une série d’œuvres semble entretenir des liens évidents avec la peinture monumentale : Leurs fonds unis, souvent en or pâle, sont ceux des murs, leur déroulement en largeur – 9 cm de hauteur sur 18 cm de largeur par exemple – les architectures abritant les personnages – arcs surtout, parfois bandeaux verticaux qui font songer à des colonnes – relèvent de la fresque alors même que leur format se prête mal à celui du livre. Une autre série adopte le format en hauteur (par exemple 19,2 sur 14 cm) tout en conservant les architectures et un fond d’or qui devient éclatant et vif ; une autre encore réduit ou supprime les monuments pour se concentrer presque uniquement sur le sujet, homme ou animal, seuls ou plus souvent en couple, peint à grande échelle, indifféremment en longueur ou en hauteur. Le mobilier y prend parfois place, une chaise ou un fauteuil que complète un tabouret à pieds, et la nature est évoquée avec discrétion par une branche, une fleur, un rocher ou par une étroite bande d’herbes courant au ras du sol et d’où peuvent émerger quelques buissons, fleuris ou non. Dans toutes ces œuvres, les personnages sont peu nombreux, de grande taille, existent pour eux-mêmes. Les têtes d’hommes, souvent nimbées – souvenir du mazdéisme – sont de trois-quarts ou de profil, dégagent une intense impression de vie. Le corps n’intéresse guère. Les mouvements sont un peu théâtraux, les drapés à l’antique. Il n’y a ni ombre ni lumière. Les animaux, eux aussi à grande échelle, un seul ou deux suffisant à emplir toute la composition, sont naïfs mais vivants bien que raides, spirituels et amusants, répondant très exactement à ceux que la fable présente, et il n’est pas interdit de classer parmi les chefs-d’œuvre picturaux tel ou tel des tableaux qu’ils constituent : Le roi des corbeaux tenant conseil, Le lion et le chacal (l’un et l’autre de 1200-1220 et à la BnF), Astragale et scène de chasse (1224, Sainte-Sophie, Istanbul).

À côté de cette production, il en existe une autre qui semble obéir à des lois bien différentes et nous rapproche de la miniature. Le peintre ne s’intéresse plus à un petit groupe de personnages mais au contraire multiplie les effigies – une trentaine ou plus – ce qui les amenuise, leur retire leur individualité, (Scène de cour, v.1250, Vienne), sauf si un souverain occupe la place centrale comme dans la célèbre représentation du Monarque trônant de 1218 (Bibliothèque nationale d’Istanbul). La gamme chromatique est alors infiniment plus étendue. On peut voir en elle la lointaine et bien imparfaite annonce de ce qui sera la miniature classique de l’islam, miniature iranienne, ottomane ou moghole.

Le grand maître est incontestablement l’Irakien Yahya al-Wasiti dont nous ne savons à peu près rien sinon qu’il vécut au XIIIe siècle et qu’il dut exercer une influence immense. La France a la chance de posséder son chef-d’œuvre, le manuscrit des Maqamat qu’il illustra à Bagdad en 1237 avec 99 peintures de grandes tailles (ainsi 34,8 sur 26 cm ; 24,7 sur 26,1, cm), toujours vigoureuses (BnF). Ses ressources semblent infinies, sa créativité inépuisable et son génie est indiscutable. Ici, l’œuvre est dépouillée à l’extrême ; rien n’importe à l’artiste que le jeu des émotions, la traduction des sentiments et des caractères. Là, tout un paysage urbain est évoqué à l’arrière-plan, avec ses monuments caractéristiques, qui entraîne le regard au-delà de la scène qui occupe le devant dans Discussion près d’un village. Là encore, est représenté en action un groupe humain – Les cavaliers avant le défilé – ou un ensemble d’animaux – Le troupeau de chameaux – et le souci de la composition devient primordial. Là enfin, le pinceau semble tout oser et la scène devient d’un réalisme extrême quand elle montre un accouchement avec La Naissance.

La fin de la peinture arabe

La conquête de Bagdad par les Mongols en 1258 détruit l’école arabe ou plutôt la disperse alors même qu’une nouvelle école va naître dont le centre sera Tabriz, en Iran, capitale des Ilkhans (Mongols d’Iran) et à qui appartient l’avenir. Pendant des décennies pourtant, l’art de la miniature demeure fidèle aux productions du XIIIe siècle et peut parfois donner de très belles œuvres, tel ce Scribe de l’Épître des Purs fidèles de Vérité de 1287, peint à Bagdad (Bibliothèque Suleymaniye d’Istanbul) qui prouve au reste que l’ancienne capitale abbasside n’est pas morte ou est ressuscitée. On continue à illustrer des Maqamat, en Syrie, vers 1300 (British Museum), en Égypte vers 1334, (Bibliothèque de Vienne) : un manuscrit qui conserve les fonds or et dont le frontispice représente un Prince trônant, tenant en main l’arc, vieux symbole du pouvoir oublié puis retrouvé, une pièce célèbre s’il en est. Bien d’autres ouvrages seraient encore à citer, ce Banquet des Médecins, manuscrit syrien de 1279 (Ambrosienne de Milan), le Bestiaire Morgan de 1294 peint à Maragha (Pierpont Morgan Library, New York), le Kalila wa Dimna de 1354 où l’on retrouve l’art animalier frais et charmant du XIIIe siècle dans des tableaux comme Le Lièvre et le Roi des éléphants, Le Roi des lièvres interroge ses sujets, et jusque vers 1370-1380 quand sont peints, dernières œuvres « arabes », le Livre des Animaux (Ambrosienne de Milan) et Les Merveilles de la création d’Al-Qazvini (Freer Gallery of Art de Washington). On peut remarquer que cette fin du XIVe siècle voit aussi les portraits des dix nobles de la Salle des Rois de l’Alhambra de Grenade qui, même s’ils sont sortis de pinceaux chrétiens, n’ont pas à être refusés à la peinture arabe puisqu’on lui a donné les œuvres de Qusair Amra et de Qasr al-Khaïr.

Tout s’arrête alors en pays arabe et sans aucune cause bien claire. On a évoqué la domination étrangère, mais elle existait déjà au XIIIe siècle, la ruine économique du Proche-Orient, mais elle est plus récente et n’entraîna pas la disparition des autres expressions artistiques. Il semble n’y avoir qu’une seule raison : la victoire totale de la plus stricte interprétation de la loi musulmane, le triomphe de l’iconoclasme, toujours sous-jacent, même aux périodes les plus favorables aux images, cet iconoclasme buté qui non seulement tarit la production, mais est responsable de la disparition de milliers d’œuvres anciennes. Bien peu de celles que nous avons évoquées et de celles que nous avons tues sont conservées dans les musées des pays arabes. Nous les avons trouvées presque exclusivement en Occident, à Istanbul souvent, en Iran parfois. Le Marocain Ibn Khaldun, mort en 1406, qui eut tant d’audience au Maghreb, ne concluait-il pas son discours en déclarant : « D’une manière générale, les images sont interdites par l’islam » ?

 

Jean-Paul Roux

Septembre 2004
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Quatorze siècles de culture islamique Le Musée iranien de la période islamique


Etant donné la richesse de la culture et de la civilisation islamiques en Iran, la necessité de créer un musée indépendant où  seraient regroupés les objets et les œuvres d’art qui s’y rapportent s’est imposée à l’évidence , et de vastes projets ont été envisagés en ce sens pendant plusieurs années, Finalement, c’est à partir de 1993 que des efforts concrets et intensifs ont été deployés par trois organismes pour atteindr cet objectif.
La section islamique du Musée national iranien a pris en charge la sélection, l’expertise, la présentation et la classifcation des objets d’art, ainsi que le travail préliminaire  d’edition de deux catalogues consacrés au nouveau musée.
Le Centre de recherche en matière de restauration et de conservation, placé sous l’autorité de l’Organisation du patrimoine culturel iranien, a fait transporter les objets les plus volumineux, notamment les mihrab (niches de prière), du deuxieme étage de I’ancien Musée national iranien au nouveau Musée de la période islamique.
Au cours de cette étape, les experts ont eu grand soin de préserver le travail de restauration déjà effectué et de disposer les objets comme ils I’etaient dans le premier bâtiment, Par exemple, si, à l’origine, un mihrab était situé à 50 centimètres au-dessus du sol de la mosquée d’où  il provenait, cette hauteur a été respectée.

De tels aménagements ont naturellement été effectués avec l’aide des experts du Département islamique, en tenant compte des études historiques relatives aux bâtiments concernés et en prenant soin d’installer les objets volumineux de telle façon qu’il soit facile, au besoin, de les déplacer par la suite.

L’agencement intérieur du musée a été confié à des architectes qualifiés et les informations destinées aux visiteurs ont été conçues par des spécialistes des arts graphiques.
C’est grace à ces efforts concertés que le Musée iranien de la periode islamique a pu être inauguré, le 22 octobre 1996.

Le musée se trouve dans un édifice de trois étages, d’une superficie de 4 000 mètres carrés, construit dans le style des monuments sassanides à quatre voûtes.
Le premier étage abrite un auditorium ainsi que des galeries consacrées à des expositions temporaires.
Au deuxieme étage, des objets sont regroupés par thème dans I’ordre chronologique.


Enfin, les éléments décoratifs architecturaux exposés au troisième étage sont présentés en fonction de la période historique à laquelle ils appartiennent, Les objets exposés dans ce vaste musée couvrent quatorze siècles de civilisation et de culture islamiques et proviennent, pour la plupart, des fouilles effectuées sur des sites tels que Neychabour, Rey, Gorgan et Suza (aujourd’hui Suse).Certains ont été transférés ,à partir de collections de valeur comme celles du mausolée du cheikh Safi al-Din érigé à Ardabil.

Une précieuse collection de manuscrits
 

Le pôle d’attraction du musée est un espace carré où sont exposés des manuscrits coraniques, Une fenêtre en bois du V » siècle de l’hégire, sur laquelle est gravée la sourate de I’Unicité d’Allah, ainsi qu’une porte en bois où sont inscrits des versets du Coran rappellent aux visiteurs qu’ils pénètrent dans un espace entièrement consacré à la vie spirituelle.
Cette atmosphère de spiritualité est accentuée par un mihrab en pierre du XI » siècle de l’hégire, un magnifique tapis de prière et la diffusion incantatoire de versets du Coran.
Parmi les manuscrits datés du Ill’ au XIV » siècle de I’hégire, les specimens les plus anciens sont recopiés sur peau en caractères coufiques.

Le Sultan Ali Mashhadi a rappelé que les premiers textes coraniques étaient transcrits en Coufique.
L’écriture coufique est un signe divin parmi les signes divins et un miracle parmi les mracles, et les corans écrits par -Sa Sainteté- le roi des croyants, I’imam Ali, étaient des modèles de belle écriture, de sobriété de composition parfaite et d’équilibre magistral entre les mots.

Bien que l’imam ‘Ali n’ait pas inventé I’écriture coufique, on sait qu’il l’a sensiblement  modifiée et qu’il l’a également enseignée à trois cent seize scribes.
La collection comprend aussi un manuscrit coranique qui porte la signature de l’imam ‘Ali .
Certains pensent que I’utilisation de la peau était due au fait que le papier n’existait pas à l’epoque, mais la première fabrique a été créée à Bagdad, entre I’an 147 et 194 de l’hégire, par Fazl ebn-e Yahya, ministre iranien de la cour des Abbassides, et le papier ainsi produit était même exporté vers d’autres pays de l’Islam.
C’est donc peut-être en raison de sa solidité qu’il était fait usage de peau pour copier les manuserits du Coran.
A partir du IV » siècle après J.-C. , après l’invention des  »six plumes » par ebn-e Moqle, les textes coraniques ont été écrits dans les langues thuluth, naskh, muhaqaq, reyhan, tauqui et reqa, tandis que le coufique était réservé aux titres des sourates.

Le musée possède de superbes manuscrits dans ces écritures, qui portent la signature d’artistes comme Yaqut Mosta’semi. ‘Emad-at-Tavusi. Ahmad Sohrvardi, Pir Mohammad Thani, Ahmad Nayrizi et Zia’ os-Saltane et sont enrichis de reliures et d’enluminures raffinées.

Dans la galerie qui entoure cette précieuse collection de Corans, des autres ouvrages scientifiques, litteraires et historiques sont exposés dans l’ordre chronologique et en fonction du thème traité.

Le plus ancien est la grammaire Al Khalas, datée de l’an 557 de l’hégire 1161-1162 après J.-C.
Outre l’importance des sujets abordés, ces manuscrits offrent l’occasion d’admirer tous les arts du livre : frontispices, reliures, enluminures, calligraphies et, parfois, illustrations.

Les murs entourant la zone centrale sont ornés de calligraphies et de miniatures précieuses qui encerclent les manuscrits exposés.
La calligraphie est une composante fondamentale du décor islamique, considérée comme un art sacré modelé par la main des artistes.
Il est avéré que, dès le début de l’ère islamique, les principes sacrés du Coran ont pris corps sous forme de magnifiques écritures et que la calligraphie est veritablement enracinée dans la religion islamique.
Ici se trouvent les œuvres immortelles de calligraphes inspirés tels que Mir-’Emad, ‘Abd-ol-Majid, Mohammad Hosein, Mohammad Saleh et Mirza Kuchak Vesal, ainsi que des spécimens non signés, par exemple la page sur laquelle sont inscrits les mots Hova-I Fattah al-’Azim, dont l’auteur a fait preuve de tant d’humilité qu’il a jugé superflu d’y faire figurer son nom.

Cette section comprend également des miniatures appartenant aux différentes écoles – Herat,chiraz, école indienne, miniatures mogholes ou école d’Ispahan – chacune representant une étape préstigieuse de I’evolution des écoles de peinture au cours de l’histoire des arts islamiques.

On peut notamment suivre I’évolution de I’école d’Herat et sa transplantation en Inde, où elle s’est rapidement modifiée, devenant célèbre sous le nom d’école indienne, moghole ou indo-imnienne.

Les objets de la vie quotidienne comme œuvres d’art
Aux quatre angles de cette zone, des pièces – lampes, appareils d’astronomie, objets en verre , accessoires de médecine, matériel d’écriture – sont exposées dans des sections distinctes.

La collection de lampes ilIustre I’évolution de cet objet depuis le début de l’islam jusqu’à la fin de I’ère séfévide.

Elle réunit des lampes à huile, simples ou sur pied, en céramique non vernie, ainsi que des Imnpes de pierre datant des III » et IV » siècles de I’hégire.
Aux V » et VI » siècles de I’hégire apparaissent des versions plus perfectionnées de lampes en céramiques, ainsi que des lampes en bronze, sur pied, ornées de décorations.

On peut aussi admirer de beaux lustres en verre, argentés de pendeloques, et divers chandeliers en cuivre ciselé appartenant à la période séfécvide, ainsi que des lustres en cuivre et en argent.

Parmi les appareils d’astronomie se trouvent des astrolabes qui remontent au VI » siècle de l’hégire et jusqu’àla fin de la période Qadjar.
Le plus ancien d’entre eux, l’œuvre de Mohammad ebd-e Hamed Esfahani, date de I’an 558de I’hégire (1162-1163 après J.C.)
Afin de conférer à I’exposition un carctère didactique. on a présenté séparament les différentes parties des appareils.

Sont également exposés un astrolabe plate œuvre d’Abd ol-’Ali Mohammad Rafi’ al-Jerbi, qui date de I’an 1247 de I’hégire (1831-1832 après ,J.-C.), ainsi qu’un autre astrolabe fabriqué par Khalil ebn-e Hosein-’Ali Mohammad.
Cette collection comprend une sphère de cuivre (datant de l’an 535 de I’hégire (1140 et 1141 ), sur laquelle sont indiqués les douze mois de I’année, séparés par les méridiens sur la ligne de I’equateur.

Parmi les autres appareils d’astronomie exposés, il faut mentionner une copie datant du VIII » siècle de I’hégire du livre des constellations d’Abdorahman Sufi Razi, un astronome renommé du IV » siècle de I’hégire, contemporain du monarque deylamite ‘Azod-od-Dowle, passionné lui aussi par I’observation des astres.

Dans la section des objets en verre et des instruments de médecine. certaines pièces représentent I’apogée de I’art du verre pendant les premiers siècles de I’islam.

A l’époque, Ray, Suse, Gorgan et Neychabour étaient les principaux centres de production verrière.
Après les invasions mongoles, un grand nombre d’artisans verriers iraniens émigrèrent vers d’autres pays islamiques, ce qui provoqua le dedin de cet art en Iran, bien que subsiste encore un certain nombre d’objets en verre de I’ère séfévide.

Pendant la période qadjar, des ateliers de verrerie furent créés dans le pays grâce aux efforts d’Amir Kabir, mais ces efforts n’eurent pas de suite.

Parmi les objets en verre figurent des appareils de labratoire. notamment des instruments de saignée et des eprouvertes remontant au début de la période islamique.

L’art sacré de I’écriture et les accessoires dont iI s’accompagne, ainsi que leur mode d’utilisation et d’entretien, ont fait I’objet d’une attention palticulière dans une section de cette riche colleltion consacrée au Coran et à la calligraphie.

Sont exposés de nombreux encriers en pierre, en verre et en métal, qui remontent à diverses périodes de l’islam, ou encore un coffret en bronze contenant un encrier, divers accessoires d’écriture et de ravissants étuis incrustés d’argent et d’or appartenant à la période seldjoukide.

Cette section présente aussi plusieurs étuis et coffrets laqués portant la signature d’artistes de talent de la période séfévide et qadjar, notamment Aqa-nadjaf, Mohammad Zaman, Fathollah et Mohammad Esma’il.

Au deuxème étage, trois grandes galeries qui surplombent I’espace central sont consacrées aux céramiques, au travail du métal et aux textiles (tapis et tissus). La première illustre I’évolution de l’art de la céramique depuis les premiers sièdes de l’islam jusq’à la fin de la periode qadjar, On y trouve des exemples des différentes techniques utilisées – décors moulés, glaçure monochrome. glaçure en taches et decor peint sur I’engobe sous glaçure transparente – qui. souvent, s’accompagnent d’inscriptions en coufique, essentiellement des III » et IV » siècles de I’hégire, tous ces objets ayant été fabriqués dans des manufactures iraniennes à Neychabour, à Suse. à Estakhr et à Rey.

L’art de la céramique atteignit son apogée pendant la période seldjoukide, avec le procédé mina’i (peinture sur glaçure) et les céramiques à reflets métalliques produites à Rey, Kachan et Gorgan.

Les thèmes et les motifs decoratifs, génémlement des récits épiques et romanesques iraniens, s’accompagnent souvent de poèmes.
Les objets datant du VIII » siècle de I’hégire consistent essentiellement en de magnifiques céramiques à reflets dorés décorées sous glaçure, qui proviennent de Soltan-abad et de Kachan.
L’evolution de I’art de la céramique est illustrée par les vases kubachi bleus et blancs produits aux Vlll » et IX » siècles de I’hégire.

Les pièces exposées dans la vaste galerie de l’orfèvrerie montrent bien la diversité des techniques mises en œuvre au cours des siècles : une collection de vases d’argent de I’Azerba’idjan, qui datent du IV » siècle de l’hégire, comprend notament des coupes et des vases incrustés d’email noir et un plateau portant l’inscription  » Barakat le-Amir Abe-I-Abbas va laken ebn-e Harun ».
L’apparition de la technique des incrustations d’or et d’argent sur bronze, au cours des VI » et VII » siècles de l’hégire, est iIlustrée par toute une série d’objets fabriqués à Hamadan.

Plusieurs chandeliers de cuivre sur lesquels sont inscrits des poèmes persans et appartenant à la période séfévide sont également remarquables, et une collection du XIII » siècle de l’hégire comprend des chandeliers de métal incrusté d’or créés par Aali ‘Abbas Esfahani, qui portent des inscriptions en persan et en arabe.

Dans la galerie des textiles, l’étoffe la plus ancienne est un fragment de soierie, trouvé à l’occasion des fouilles de Rey, qui date de la période islamique, sur lequel se retrouvent le style, la technique et les motifs caractéristiques de l’ère sassanide.

La persistance de cette technique de tissage apparaît clairement dans une étoffe de soie datant du IV » siècle de l’hégire, bien que les motifs  y soient différents et qu’elle porte les inscriptions suivantes, en caractères coufiques: « Man kathurat himmatuh kathurat qimatuh » et « Man taba asluh zaka fe’luh « .

La galerie présente également un spécimen unique de soierie de la période seldjoukide, pour laquelle a été utilisée la technique rang-o-nim-rang(teinte et demi-teinte).
La diversité des techniques de tissage et des dessins se retrouve dans les tissus de la période séfévide, ainsi que dans une série de brocarts (dara’i, atlasi, etc.), de velours, de soieries ornées d’inscriptions et de broderies (Golabetun-duzi, dab-yek duzi, pile-duzi, ajide-duzi, etc.). Cette section comprend un unique spécimen de brocart qui témoigne de I’association de différents  arts dans I’école d’Ispahan sous le monarque séfévide Chah ‘Ahbas I ». Ce brocart a été tissé par Mo’in Mossawer, célèbre peintre de I’école d’Ispahan, élève de Reza ‘Abbasi.

Les murs de la galerie sont ornés de tapis de mihrab, de tapis floraux, de kilims avec médaillon et quarts de médaillons, ainsi que de tapis polonais.
En particulier, un tapis tissé à Tahriz au X » siècle de l’hégire constitue une illustration des trois premiers styles de décoration (Tapis floral, tapis de mihrab, médaillon et quart de médaillons): des poèmes persans figurent dans I’encadrement, tandis que le médaillon central représente des oiseaux nageant dans un étang bleu entouré de branches d’arbres sur lesquelles sont perchés des oiseaux.

Une approche historique
Au troisième étage du musée se trouvent différents objets islamiques, essentiellement des éléements d’architecture et de décoration.
Ils sont présentés dans l’ordre chronologique, depuis les premiers siècles de l’islam jusqu’au XII » siècle de l’hégire, ce qui permet au visiteur de constater comment les conditions politiques, économiques et sociales ont contribué  à façonner le developpement artistique.

A cet égard, les monnaies frappées à l’effigie des différents califes ou rois et classées en fonction de la période ou du lieu d’origine constituent un témoignage historique capital qui permet de retracer  les aléas du pouvoir et la situation politique à travers les siècles.
Au même étage se trouvent des décors de stuc provenant de monuments de Rey et de Neychabour, ainsi que la plus ancienne fresque de la période islamique en Iran, qui remonte au Ill » siècle de I’hégire et provient du palais Sabzpouchan.

Dans la galerie consacrée aux V » et VI » siècles de l’hégire, un superbe mihrab et deux panneaux de stuc sculptés ont été rapportés de Buzun (près d’lspahan), tandis que des panneaux décoratifs en brique viennent de la madrasa Nezamiye de Khargerd, Ils sont entourés de coupes de type mina’i et de céramiques à reflets métalliques fabriquées dans les célèbres ateliers de Rey et de Kachan.

Les faïences à glaçure les plus anciennes de la période islamique s’y trouvent également, qui remontent au V » siècle de l’hégire et sur lesquelles sont inscrits les mots:  El Malek el  Mohammad.
Dans la galerie consacrée aux VII » et VIII » siècles de l’hégire, deux mihrab sont très représentatifs de l’imposante majesté qui caraetérise la décoration architecturale de la période II-khanide.

L’un d’eux, décoré de stuc, provient d’Ochtorjan (près d’lspahan) et a été construit par Mass’ud Kermani en I’an 708 de I’hégire (1308-1309 apres J.-C) , l’autre est la célèbre Porte du paradis ornée de faïences à reflets métalliques, œuvre de Yousef ebn-e ‘Ali ebn-e Mohammad ebn-e Abi Taher.
Là sont exposés divers carreaux de faïence à décor métallisé et mordoré, ainsi que des coupes de céramique à reflets dorés et des objets de métal incrustés d’or et d’argent.
Cette galerie abrite egalement un superbe manuscrit du Coran en écriture muhaqaq, qui porte les signatures d’Ahmad Sohravardi et ‘Emad al-Mahallati.
Dans la section consacrée aux X » et XI » siècles de I’hégire se trouvent plusieurs chefs-d’œuvre de la période séfévide, notamment des miniatures de I’école indienne et moghole et de I’école d’Ispahan, des écrins, des encadrements de miroirs et des coffrets  décorés de peinture laquée sous glaçure, ainsi que des objets de cuivre ciselé  – portant essentiellement des inscriptions persanes – et différents tapis et tissus brochés d’or.

Un mihrab orne de mosaïques en provenance de Mashhad ajoute à la majesté du lieu. Parmi les œuvres les plus remarquables de cette période, iI faut mentionner une étoffe peinte selon le procédé qualamkar, où des versets du Coran en coufique, naskh, thuluth et ghobar sont tracés à I’encre indigo, vermilion et dorée.

EIIe a été tissée sous le règne de Chah Tahmasp par Yousef al-Ghobari (le procédé qualamkar consistait à imprégner le tissu d’amidon afin de permettre à I’encre et à la peinture d’adhérer à sa surface).
Au centre de la galerie se trouvent plusieurs objets provenant du Chini khaneh d’Ardebil – notarnment des cadres, des vases, des jarres,des aiguières et des coupes portant tous le sceau de Chah Abbas.

Les arts séfévides se poursuivent aux XII » et XIII » siècles de I’hégire, ainsi qu’en témoignent le développement de la marqueterie, les encadrements de miroir en bois sculpté, les superbes objets de métal incrustés d’or et la vaisselle d’argent émaillé.

Le Musée iranien de la période islamique est véritablement  à la hauteur de sa vocation pédagogique, aussi bien dans sa conception que dans la présentation des œuvres d’art. Chaque objet s’accompagne d’explications détaillées, indiquant notamment la teneur des inscriptions et la calligraphie utilisée. A I’entrée de chaque galerie, des panneaux rappellent aux visiteurs la situation politique et économique de la période concernée, ainsi que les arts qui I’ont caracterisée et les principaux centres d’intérêt où ils  s’exerçaient, leur donnant ainsi un aperçu général des objets qu’ils s’apprêtent à admirer.

Le musée dispose également de deux catalogues, dont I’un présente les manuscrits du Coran en sa possession tandis que l’autre fait un exposé des arts islamiques en s’attachant aux œuvres les plus remarquables dans chaque domaine.
Une idée plus complète encore des trésors qu’abrite le musée est donnée au visiteur par différentes diapositives et des cartes postales
.

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