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La première peinture arabe, image des paradis profanes

La première peinture arabe, image des paradis profanes

Jean-Paul Roux

Directeur de recherche honoraire au CNRS
Ancien professeur titulaire de la section d’art islamique à l’École du Louvre

 

Sortis de leurs déserts au lendemain de la mort du fondateur de l’islam (632) et rapidement maîtres d’immenses territoires s’étendant de l’Espagne à l’Asie centrale, les Arabes n’avaient pas de grandes traditions artistiques et n’amenaient avec eux que leur religion, leur littérature et leur mentalité sémitique. Pour créer leur civilisation, une civilisation qui s’avérera puissante et originale, ils ne pouvaient que puiser dans l’immense stock culturel des sols sur lesquels ils s’étaient implantés, dans l’Antiquité classique et sassanide, dans l’Égypte copte, le christianisme byzantin et syrien, le mazdéisme iranien. Dans le domaine de la peinture qui fait l’objet de cette étude, on entend ainsi par peinture arabe la peinture réalisée sur quelque support que ce soit non seulement par des Arabes, qui s’y sont adonnés assez tard, mais aussi par tous ceux qui, n’étant pas Arabes, ont œuvré pour des Arabes dans le cadre de la civilisation arabe.

Emprunts et héritages

Pour construire et décorer les monuments qu’ils voulaient édifier, par lesquels ils entendaient affirmer leur grandeur face à la grandeur de ceux qu’ils avaient vaincus, ils étaient dans la stricte nécessité d’utiliser une main-d’œuvre indigène à laquelle ils pouvaient soumettre leurs désirs, donner des ordres, mais dont ils ne pouvaient pas modifier le génie. Leur premier sanctuaire, le Dôme du Rocher à Jérusalem (691), fut édifié sur le modèle des martyrium chrétiens et reprit, au mètre près, les dispositions du Saint Sépulcre ou de Saint Vital de Ravenne ; leur première mosquée, celle des Omeyyades de Damas (715), suivit le plan des basiliques, ne le retouchant que dans ce qui était indispensable pour l’adapter aux besoins de leur culte.

Il en alla de même pour la décoration des édifices où ils empruntèrent intégralement sculptures et peintures préexistantes, à ceci près qu’ils interdirent aux artistes de représenter des êtres vivants dans les sanctuaires par crainte de l’idolâtrie que pourrait éveiller non seulement l’image d’un homme, mais celle d’un simple petit oiseau perché sur un arbre, d’un simple petit lapin courant dans l’herbe. Aucun interdit en revanche ne s’attacha aux édifices profanes et ceux-ci, pendant des décennies, furent entièrement d’esprit antique, au point que, quand on commença à découvrir leurs vestiges – ce que l’on nomme les châteaux omeyyades du désert – on crut tout d’abord qu’ils étaient antérieurs à eux. N’aurait-on pu croire la même chose du Dôme du Rocher et de la Grande Mosquée de Damas si l’évidence de leur appartenance à l’islam ne s’était pas imposée tant leur décor, au même titre que leurs plans, relevait des traditions antiques ? 

La mosaïque

La peinture arabe commence avec les deux grands monuments que je viens d’évoquer et les mosaïques de verre qui les recouvraient. Bien que la mosaïque ne soit pas à proprement parler de la peinture on peut la considérer comme telle parce que, comme elle, elle utilise les lignes et les couleurs et suppose des cartons préalables. Au Dôme du Rocher, le tambour de la coupole, les écoinçons et les frises du déambulatoire présentent des motifs végétaux variés, en or et bleu vert avec des touches de noir, de blanc et de rouge, arrangés dans des vases ou des cornes d’abondance, des arbres portant fruits, de grandes fleurs qui jaillissent à la verticale et des bijoux, en particulier des couronnes byzantines et iraniennes, ces dernières dévoilant des influences orientales inconnues des Byzantins et qui dénoncent l’intervention d’artistes syriens, maîtres mosaïstes s’il en fut.

Il n’y aucune trace de présence iranienne à la Grande Mosquée de Damas où tous les artistes étaient venus de Constantinople. Ils avaient intégralement revêtu l’édifice d’un manteau de mosaïques, malheureusement en grande partie détruit : Il n’en reste plus que des vestiges, d’ailleurs éblouissants, sur la porte du transept – partiellement refaite – et dans le portique occidental. On y retrouve les vases et les feuilles d’acanthe de Jérusalem, mais le thème dominant est un paysage urbain traité en perspective, composé de pavillons isolés et de vastes ensembles architecturaux entourés de verdure et baignés par des eaux calmes ou agitées, où l’absence de tout être vivant, de toute fortification donne une impression à la fois de solitude et de paix. Après avoir voulu découvrir dans ces paysages des représentations de la Damas antique, on a fini par voir en eux, comme le disaient les textes arabes, celles « de tous les pays connus ».

C’est le château de Khirbat al-Mafdjar (742-743) qui nous livre, à côté de maints fragments presque tous à décor géométrique et d’inspiration à la fois iranienne, byzantine, romaine, ce qui peut-être le chef-d’œuvre non seulement de la mosaïque arabe, mais universelle. Situé dans la salle d’audience du bain, c’est un grand tableau dont le centre est occupé par un immense arbre entouré de chétifs arbustes, sous les branches duquel figurent, d’un côté un lion qui assaille une gazelle, de l’autre deux gazelles dont l’une broute paisiblement, tandis que l’autre dresse et tourne la tête comme si elle pressentait un danger. C’est un vieux thème que celui du « combat d’animaux » appartenant à l’art des steppes, mais aussi traité en Égypte pharaonique et à Persépolis. Rarement pourtant artiste a su le charger de tant d’intensité de vie, aller bien au-delà de la vision de la simple empoignade.

L’art de la mosaïque, contrairement à ce que l’on a dit, ne disparut pas en quelques décennies puisqu’on en a encore des témoignages au Xe siècle à Mahdiya, en Tunisie – fragments à décors géométriques, plus rarement floraux ou animés, conservés au Musée du Bardo à Tunis et au Musée de Berlin – et à la madrasa Zahiriya de Damas en 1277 – où il s’avère d’ailleurs assez médiocre – mais il entra en décadence et les artistes se firent rares, si rares qu’en 965 le calife de Cordoue dut demander au basileus de lui en envoyer un pour qu’il décore le mihrab de sa Grande Mosquée. On raconte que celui que le César byzantin dépêcha forma une équipe avec des ouvriers locaux. C’est plausible car rien dans la composition admirable où l’or et le bleu dominent n’est spécifiquement byzantin et la frise épigraphique qui donne la date ne peut guère être sortie que de la main d’un musulman.

Peinture murale

Si nous connaissons mal la mosaïque puisque nous en conservons si peu de témoignages, nous connaissons encore plus mal la peinture murale, née de la même façon qu’elle, dans les mêmes conditions, au même moment, mais par sa nature bien plus vulnérable, et d’autant plus qu’elle s’est attachée aux édifices civils, palais et bains, monuments souvent construits avec brio, mais sans solidité et destinés par la volonté même de leurs commanditaires à être éphémères : Rien de ce qui est fait par l’homme ne doit durer qui n’est pas à l’exclusive gloire de Dieu. Longtemps on l’a refusée à l’islam, puis les fouilles et les découvertes fortuites ont obligé à la lui accorder. Si l’on excepte quelques rares œuvres trouvées en Égypte (Jeune homme tenant un gobelet en main, XIe siècle, Musée du Caire), en Tunisie (fragment d’une fresque de Cabra, Xe siècle, musée du Bardo, Tunis) et en Iran (Cavalier de Nichapur, grande composition de 1,60 m, Musée de Téhéran), le matériel pictural arabe est fourni par les châteaux de Jordanie, Syrie, Palestine, par Samarra en Irak et par la Chapelle palatine de Palerme. Bien que présentant avec l’art de Samarra de nombreux points communs, les peintures de Lachkari Bazar en Afghanistan (XIe-XIIe siècles) ne peuvent pas être considérées comme relevant de la « peinture arabe ».

Trois châteaux nous fournissent l’essentiel du matériel de l’époque omeyyade. Le petit bain de celui de Qusaïr Amra (v.714-715), découvert en 1898, conservait alors, très lisible, un éblouissant décor peint, aujourd’hui presque entièrement effacé, mais qui demeure un témoin essentiel. Toutes les influences s’y discernent dans la juxtaposition d’œuvres que rien ne relie entre elles, et qui ne cachent pas leur origine : On y voit, à côté de femmes nues, parfois au bain, que l’on pourrait presque croire indiennes avec leurs seins lourds, leurs fesses et leurs cuisses épaisses, la finesse de leur taille, à côté des scènes de chasses et de plaisirs familiaux, à côté d’animaux, dont un étonnant ours musicien, toute une série de figures de la mythologie grecque accompagnées de légendes en grec ou encore cette représentation qu’on peut croire celle du calife sur son trône (devenue illisible) siégeant devant six rois dont quatre sont nommément désignés, les empereurs byzantin et iranien, le négus d’Abyssinie, et Roderic, roi des Wisigoths.

Khirbat al-Mafdjar, construit en 742-744 (?), ne devait pas être moins riche puisque le site a livré quelque deux cent cinquante fragments de fresques ornementales ou animées marquées par des influences romaines, byzantines, sassanides, voire, n’en déplaise à certains, par celles de la lointaine Asie centrale. C’est cependant à Qasr-Khaïr al-Gharbi, en Syrie (v.730), que nous rencontrons les compositions les plus riches, les plus grandes et, par miracle puisqu’elles sont peintes à même le sol, les mieux conservées (Musée de Damas). Ce sont deux tableaux mesurant respectivement 10,87 m sur 4,45 m et 12,12 m sur 4,35 m, un peu pâlis, mais intacts, sauf le second dont le registre inférieur est devenu peu lisible. Le premier représente en buste Géa, la déesse de la terre, avec un serpent lové autour du cou et tenant des fruits dans une large serviette. Le second est divisé en trois registres. Dans l’un, prennent place deux musiciens, joueurs de luth et de flûte, debout sous des arcades ; dans l’autre, très iranisant jusque dans ses détails – écharpe volante et arc réflexe des nomades de la steppe –, un jeune homme à cheval galopant derrière des gazelles ; dans le dernier, celui qui est endommagé, on distingue un homme de couleur menant un cervidé dans un enclos réserve de chasse, le paradesion, « paradis », de l’antique Iran.

La peinture de l’époque abbasside qui a dû connaître une grande heure de gloire à Bagdad, dont nous n’avons plus trace, s’est révélée par la production de Samarra, capitale éphémère des califes fondée en 838 et abandonnée en 883. Fouillé en 1911-1913, le site a été dévasté par la première guerre mondiale, a souffert de la seconde, et le riche matériel pictural qu’il avait livré n’est plus guère accessible que par les reproductions faites par son inventeur, Ernst Herzfeld. Très différent de l’art omeyyade, l‘art abbasside, bien que conservant des traditions gréco-romaines, subit davantage l’influence iranienne et si son répertoire n’innove guère quand il privilégie les scènes de chasse et de banquets, les mercenaires turcs, parfois représentés en porteurs de gazelles – hauts de quelque 0,80 m – il se singularise par l’ambiguïté sexuelle, l’absence de toute personnalité et la fixité de ses personnages, par leur immobilisme, alors même que ceux-ci se livrent à des occupations qui supposent le mouvement ; un exemple typique est fourni par les deux danseuses, universellement reproduites dans les manuels, qui marchent l’une vers l’autre avec ostentation et versent à boire dans des coupes qu’elles tiennent entre leurs bras croisés, sans aucun naturel. Sur des jarres à vin, d’étranges figures semblent être, doivent être, des moines chrétiens, fournisseurs graves et sévères de vin.

C’est à Palerme, sur les plafonds de la Chapelle palatine édifiée en 1142 et décorée en 1154, que la peinture arabe livre ses plus remarquables productions, peut-être parce que celles-ci sont parfaitement conservées. Plus de trois siècles séparent les œuvres siciliennes et celles de Samarra et on pourrait les croire contemporaines. On ignore comment l’art samarrien a été transporté en Italie, peut-être par l’intermédiaire de l’Égypte ou de la Tunisie fatimides, peut-être par l’arrivée d’artistes originaires de Bagdad, mais le fait est là. Tout, à Palerme, paraît copier Samarra. C’est ici et là le même immobilisme, le même goût pour la symétrie, la même gravité, ces regards dont l’intensité semble vous percer, et tant de détails qui sont identiques, les longues nattes, les boucles en accroche-cœur, les rubans timbrés de perles… La grandeur royale, « les plaisirs des jours et des nuits » qu’évoque un texte brodé sur le manteau arabe de Roger II de Sicile y sont exaltés : Prince assis en majesté, combats de coqs et de béliers, flûtistes placés de part et d’autre d’une « fontaine aux lions », différente certes de celle de l’Alhambra de Grenade, mais qui y fait rêver.

Miniatures

La peinture de manuscrits des premiers siècles de l’Hégire a disparu. Dire qu’elle n’a pas existé avant le XIIIe siècle et ce qu’on nomme un peu abusivement « l’école de Bagdad », parce que c’est à Bagdad qu’elle atteignit à son apogée, paraît insoutenable. Peu de textes, il est vrai, évoquent des miniaturistes qui auraient pu exister, mais peut-on rejeter celui qui, par exemple, parle d’un concours organisé au XIe siècle par le grand vizir abbasside entre un peintre syrien et un peintre égyptien « ayant une notion excessive de sa valeur » et « demandant des honoraires exorbitants », sur un sujet donné, la représentation aussi vraie que possible d’une danseuse ? Peut-on considérer comme des créations isolées ce charmant dessin égyptien, le plus ancien signé, qui relève du Xe siècle, cette illustration fragmentaire d’une histoire d’amour des IXe-Xe siècles (tous deux conservés à la Bibliothèque nationale de Vienne), ce dessin coloré sur papier représentant un prince assis ? Et ne possédons-nous pas, daté de 1009, un Traité des étoiles fixes d’Al-Sufi, illustré de soixante-quinze figures au trait, vaporeuses et d’une grande élégance, considéré comme le premier manuscrit à peintures ? (Bodleian Library, Oxford), Disons, pour n’avoir pas à y revenir, que les ouvrages scientifiques, en particulier d’astronomie, garderont leur faveur, mais que les figures renonceront à être de simples dessins pour devenir de véritables peintures (Traité des étoiles fixes de 1224, Ceuta, Maroc, Vatican ; Livre de la connaissance des procédés mécaniques, Syrie, 1315, Metropolitan Museum, New York).

Ces documents, sauf le traité d’Al-Sufi, pourraient faire douter de ce qui demeure la thèse généralement admise, à savoir que la peinture de manuscrits est née du désir de rendre plus intelligibles les descriptions textuelles faites par les savants, astronomes, médecins, pharmaciens, botanistes ou zoologues. Il est vrai que, parmi les plus anciens manuscrits en notre possession figurent d’abord des ouvrages scientifiques, outre le traité susdit, un De Materia Medica de Dioscoride de 1082 (Leyde), un livre de médecine de 1118 (Patan, Inde), un nouveau manuscrit d’Al-Sufi de 1135 (Bibliothèque de la Suleymaniye d’Istanbul), le Livre des Antidotes du pseudo-Gallien de 1199 (BnF) et même une leçon d’anatomie qui cherche à peindre les organes internes (v.1200, Topkapi, Istanbul). Il est vrai aussi que le désir d’enseigner de manière précise a poussé à multiplier les illustrations et à reproduire avec précision, presque comme si c’était des photographies, plantes et animaux. Dans le De Materia Medica du sanctuaire de l’Imam Riza à Mechhed (Iran), exécuté vers 1200 en Mésopotamie, il n’est pas moins de 677 figures de plantes et 284 d’animaux aussi fidèles à la nature que ceux que l’on voit, moins nombreux – vigne, lentille… – sur un autre De Materia Medica de 1229, syrien ou nord mésopotamien (Topkapi, Istanbul). Toutefois, au projet purement scientifique s’en joint un autre plus récréatif. Le pharmacien montre sa boutique (ms. de Bagdad, 1224, Metropolitan. Museum, New York), est peint alors qu’il surveille la culture de plantes médicinales (Livre des Antidotes de 1199, BnF) ou encore fait montre de ses dons en soignant la piqûre d’un serpent dans un pavillon royal (ibid.). Nous sortons là entièrement du domaine de la science et celle-ci n’est même plus un prétexte quand L’art du vétérinaire présente deux cavaliers au galop (Topkapi, Istanbul, 1210) Il est dès lors bien difficile de savoir si l’illustration de la poésie, des fables, des romans découle de ces libertés que l’on a prises avec les sujets scientifiques ou ne leur doit rien, est spontanée, en quelque sorte parallèle. La peinture sur céramique ou sur verre qui s’épanouit dès le VIIIe siècle et traite souvent, pour une clientèle bourgeoise, de sujets de la vie quotidienne semble attester une créativité entièrement libre. Quoiqu’il en soit, dès les années 1200, l’histoire de Varqé et Golshah est illustrée (Topkapi), comme le sera quelques années plus tard, celle de Biyad et Riyad, maghrébine (Vatican), rare document fourni par l’Occident qui prouve que celui-ci a également pratiqué l’art de la miniature. Tout le XIIIe siècle voit se multiplier les éditions des fables de Bidpay, traduites de l’indien, qui fourniront des sujets à La Fontaine, connues sous le nom des deux chacals, héros principaux du recueil, Kalila et Dimna ; des Séances ou Maqamat de Hariri, qui relatent les aventures d’Abu Zayd, un vagabond peu moral et fort populaire ; du Livre des Chants ou Kitab al-Aghani, d’autres ouvrages encore.

Nous disons « miniatures ». Nous devrions dire « peinture sur papier », car rien dans la production de « l’école de Bagdad » ne ressemble à ce que nous classons en général sous ce nom, car rien n’est miniaturisé.

Nous parlons d’école. Il doit y en avoir plusieurs car l’art du livre présente alors une extrême variété de formes et d’inspiration. Toute une série d’œuvres semble entretenir des liens évidents avec la peinture monumentale : Leurs fonds unis, souvent en or pâle, sont ceux des murs, leur déroulement en largeur – 9 cm de hauteur sur 18 cm de largeur par exemple – les architectures abritant les personnages – arcs surtout, parfois bandeaux verticaux qui font songer à des colonnes – relèvent de la fresque alors même que leur format se prête mal à celui du livre. Une autre série adopte le format en hauteur (par exemple 19,2 sur 14 cm) tout en conservant les architectures et un fond d’or qui devient éclatant et vif ; une autre encore réduit ou supprime les monuments pour se concentrer presque uniquement sur le sujet, homme ou animal, seuls ou plus souvent en couple, peint à grande échelle, indifféremment en longueur ou en hauteur. Le mobilier y prend parfois place, une chaise ou un fauteuil que complète un tabouret à pieds, et la nature est évoquée avec discrétion par une branche, une fleur, un rocher ou par une étroite bande d’herbes courant au ras du sol et d’où peuvent émerger quelques buissons, fleuris ou non. Dans toutes ces œuvres, les personnages sont peu nombreux, de grande taille, existent pour eux-mêmes. Les têtes d’hommes, souvent nimbées – souvenir du mazdéisme – sont de trois-quarts ou de profil, dégagent une intense impression de vie. Le corps n’intéresse guère. Les mouvements sont un peu théâtraux, les drapés à l’antique. Il n’y a ni ombre ni lumière. Les animaux, eux aussi à grande échelle, un seul ou deux suffisant à emplir toute la composition, sont naïfs mais vivants bien que raides, spirituels et amusants, répondant très exactement à ceux que la fable présente, et il n’est pas interdit de classer parmi les chefs-d’œuvre picturaux tel ou tel des tableaux qu’ils constituent : Le roi des corbeaux tenant conseil, Le lion et le chacal (l’un et l’autre de 1200-1220 et à la BnF), Astragale et scène de chasse (1224, Sainte-Sophie, Istanbul).

À côté de cette production, il en existe une autre qui semble obéir à des lois bien différentes et nous rapproche de la miniature. Le peintre ne s’intéresse plus à un petit groupe de personnages mais au contraire multiplie les effigies – une trentaine ou plus – ce qui les amenuise, leur retire leur individualité, (Scène de cour, v.1250, Vienne), sauf si un souverain occupe la place centrale comme dans la célèbre représentation du Monarque trônant de 1218 (Bibliothèque nationale d’Istanbul). La gamme chromatique est alors infiniment plus étendue. On peut voir en elle la lointaine et bien imparfaite annonce de ce qui sera la miniature classique de l’islam, miniature iranienne, ottomane ou moghole.

Le grand maître est incontestablement l’Irakien Yahya al-Wasiti dont nous ne savons à peu près rien sinon qu’il vécut au XIIIe siècle et qu’il dut exercer une influence immense. La France a la chance de posséder son chef-d’œuvre, le manuscrit des Maqamat qu’il illustra à Bagdad en 1237 avec 99 peintures de grandes tailles (ainsi 34,8 sur 26 cm ; 24,7 sur 26,1, cm), toujours vigoureuses (BnF). Ses ressources semblent infinies, sa créativité inépuisable et son génie est indiscutable. Ici, l’œuvre est dépouillée à l’extrême ; rien n’importe à l’artiste que le jeu des émotions, la traduction des sentiments et des caractères. Là, tout un paysage urbain est évoqué à l’arrière-plan, avec ses monuments caractéristiques, qui entraîne le regard au-delà de la scène qui occupe le devant dans Discussion près d’un village. Là encore, est représenté en action un groupe humain – Les cavaliers avant le défilé – ou un ensemble d’animaux – Le troupeau de chameaux – et le souci de la composition devient primordial. Là enfin, le pinceau semble tout oser et la scène devient d’un réalisme extrême quand elle montre un accouchement avec La Naissance.

La fin de la peinture arabe

La conquête de Bagdad par les Mongols en 1258 détruit l’école arabe ou plutôt la disperse alors même qu’une nouvelle école va naître dont le centre sera Tabriz, en Iran, capitale des Ilkhans (Mongols d’Iran) et à qui appartient l’avenir. Pendant des décennies pourtant, l’art de la miniature demeure fidèle aux productions du XIIIe siècle et peut parfois donner de très belles œuvres, tel ce Scribe de l’Épître des Purs fidèles de Vérité de 1287, peint à Bagdad (Bibliothèque Suleymaniye d’Istanbul) qui prouve au reste que l’ancienne capitale abbasside n’est pas morte ou est ressuscitée. On continue à illustrer des Maqamat, en Syrie, vers 1300 (British Museum), en Égypte vers 1334, (Bibliothèque de Vienne) : un manuscrit qui conserve les fonds or et dont le frontispice représente un Prince trônant, tenant en main l’arc, vieux symbole du pouvoir oublié puis retrouvé, une pièce célèbre s’il en est. Bien d’autres ouvrages seraient encore à citer, ce Banquet des Médecins, manuscrit syrien de 1279 (Ambrosienne de Milan), le Bestiaire Morgan de 1294 peint à Maragha (Pierpont Morgan Library, New York), le Kalila wa Dimna de 1354 où l’on retrouve l’art animalier frais et charmant du XIIIe siècle dans des tableaux comme Le Lièvre et le Roi des éléphants, Le Roi des lièvres interroge ses sujets, et jusque vers 1370-1380 quand sont peints, dernières œuvres « arabes », le Livre des Animaux (Ambrosienne de Milan) et Les Merveilles de la création d’Al-Qazvini (Freer Gallery of Art de Washington). On peut remarquer que cette fin du XIVe siècle voit aussi les portraits des dix nobles de la Salle des Rois de l’Alhambra de Grenade qui, même s’ils sont sortis de pinceaux chrétiens, n’ont pas à être refusés à la peinture arabe puisqu’on lui a donné les œuvres de Qusair Amra et de Qasr al-Khaïr.

Tout s’arrête alors en pays arabe et sans aucune cause bien claire. On a évoqué la domination étrangère, mais elle existait déjà au XIIIe siècle, la ruine économique du Proche-Orient, mais elle est plus récente et n’entraîna pas la disparition des autres expressions artistiques. Il semble n’y avoir qu’une seule raison : la victoire totale de la plus stricte interprétation de la loi musulmane, le triomphe de l’iconoclasme, toujours sous-jacent, même aux périodes les plus favorables aux images, cet iconoclasme buté qui non seulement tarit la production, mais est responsable de la disparition de milliers d’œuvres anciennes. Bien peu de celles que nous avons évoquées et de celles que nous avons tues sont conservées dans les musées des pays arabes. Nous les avons trouvées presque exclusivement en Occident, à Istanbul souvent, en Iran parfois. Le Marocain Ibn Khaldun, mort en 1406, qui eut tant d’audience au Maghreb, ne concluait-il pas son discours en déclarant : « D’une manière générale, les images sont interdites par l’islam » ?

 

Jean-Paul Roux

Septembre 2004
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Quatorze siècles de culture islamique Le Musée iranien de la période islamique


Etant donné la richesse de la culture et de la civilisation islamiques en Iran, la necessité de créer un musée indépendant où  seraient regroupés les objets et les œuvres d’art qui s’y rapportent s’est imposée à l’évidence , et de vastes projets ont été envisagés en ce sens pendant plusieurs années, Finalement, c’est à partir de 1993 que des efforts concrets et intensifs ont été deployés par trois organismes pour atteindr cet objectif.
La section islamique du Musée national iranien a pris en charge la sélection, l’expertise, la présentation et la classifcation des objets d’art, ainsi que le travail préliminaire  d’edition de deux catalogues consacrés au nouveau musée.
Le Centre de recherche en matière de restauration et de conservation, placé sous l’autorité de l’Organisation du patrimoine culturel iranien, a fait transporter les objets les plus volumineux, notamment les mihrab (niches de prière), du deuxieme étage de I’ancien Musée national iranien au nouveau Musée de la période islamique.
Au cours de cette étape, les experts ont eu grand soin de préserver le travail de restauration déjà effectué et de disposer les objets comme ils I’etaient dans le premier bâtiment, Par exemple, si, à l’origine, un mihrab était situé à 50 centimètres au-dessus du sol de la mosquée d’où  il provenait, cette hauteur a été respectée.

De tels aménagements ont naturellement été effectués avec l’aide des experts du Département islamique, en tenant compte des études historiques relatives aux bâtiments concernés et en prenant soin d’installer les objets volumineux de telle façon qu’il soit facile, au besoin, de les déplacer par la suite.

L’agencement intérieur du musée a été confié à des architectes qualifiés et les informations destinées aux visiteurs ont été conçues par des spécialistes des arts graphiques.
C’est grace à ces efforts concertés que le Musée iranien de la periode islamique a pu être inauguré, le 22 octobre 1996.

Le musée se trouve dans un édifice de trois étages, d’une superficie de 4 000 mètres carrés, construit dans le style des monuments sassanides à quatre voûtes.
Le premier étage abrite un auditorium ainsi que des galeries consacrées à des expositions temporaires.
Au deuxieme étage, des objets sont regroupés par thème dans I’ordre chronologique.


Enfin, les éléments décoratifs architecturaux exposés au troisième étage sont présentés en fonction de la période historique à laquelle ils appartiennent, Les objets exposés dans ce vaste musée couvrent quatorze siècles de civilisation et de culture islamiques et proviennent, pour la plupart, des fouilles effectuées sur des sites tels que Neychabour, Rey, Gorgan et Suza (aujourd’hui Suse).Certains ont été transférés ,à partir de collections de valeur comme celles du mausolée du cheikh Safi al-Din érigé à Ardabil.

Une précieuse collection de manuscrits
 

Le pôle d’attraction du musée est un espace carré où sont exposés des manuscrits coraniques, Une fenêtre en bois du V » siècle de l’hégire, sur laquelle est gravée la sourate de I’Unicité d’Allah, ainsi qu’une porte en bois où sont inscrits des versets du Coran rappellent aux visiteurs qu’ils pénètrent dans un espace entièrement consacré à la vie spirituelle.
Cette atmosphère de spiritualité est accentuée par un mihrab en pierre du XI » siècle de l’hégire, un magnifique tapis de prière et la diffusion incantatoire de versets du Coran.
Parmi les manuscrits datés du Ill’ au XIV » siècle de I’hégire, les specimens les plus anciens sont recopiés sur peau en caractères coufiques.

Le Sultan Ali Mashhadi a rappelé que les premiers textes coraniques étaient transcrits en Coufique.
L’écriture coufique est un signe divin parmi les signes divins et un miracle parmi les mracles, et les corans écrits par -Sa Sainteté- le roi des croyants, I’imam Ali, étaient des modèles de belle écriture, de sobriété de composition parfaite et d’équilibre magistral entre les mots.

Bien que l’imam ‘Ali n’ait pas inventé I’écriture coufique, on sait qu’il l’a sensiblement  modifiée et qu’il l’a également enseignée à trois cent seize scribes.
La collection comprend aussi un manuscrit coranique qui porte la signature de l’imam ‘Ali .
Certains pensent que I’utilisation de la peau était due au fait que le papier n’existait pas à l’epoque, mais la première fabrique a été créée à Bagdad, entre I’an 147 et 194 de l’hégire, par Fazl ebn-e Yahya, ministre iranien de la cour des Abbassides, et le papier ainsi produit était même exporté vers d’autres pays de l’Islam.
C’est donc peut-être en raison de sa solidité qu’il était fait usage de peau pour copier les manuserits du Coran.
A partir du IV » siècle après J.-C. , après l’invention des  »six plumes » par ebn-e Moqle, les textes coraniques ont été écrits dans les langues thuluth, naskh, muhaqaq, reyhan, tauqui et reqa, tandis que le coufique était réservé aux titres des sourates.

Le musée possède de superbes manuscrits dans ces écritures, qui portent la signature d’artistes comme Yaqut Mosta’semi. ‘Emad-at-Tavusi. Ahmad Sohrvardi, Pir Mohammad Thani, Ahmad Nayrizi et Zia’ os-Saltane et sont enrichis de reliures et d’enluminures raffinées.

Dans la galerie qui entoure cette précieuse collection de Corans, des autres ouvrages scientifiques, litteraires et historiques sont exposés dans l’ordre chronologique et en fonction du thème traité.

Le plus ancien est la grammaire Al Khalas, datée de l’an 557 de l’hégire 1161-1162 après J.-C.
Outre l’importance des sujets abordés, ces manuscrits offrent l’occasion d’admirer tous les arts du livre : frontispices, reliures, enluminures, calligraphies et, parfois, illustrations.

Les murs entourant la zone centrale sont ornés de calligraphies et de miniatures précieuses qui encerclent les manuscrits exposés.
La calligraphie est une composante fondamentale du décor islamique, considérée comme un art sacré modelé par la main des artistes.
Il est avéré que, dès le début de l’ère islamique, les principes sacrés du Coran ont pris corps sous forme de magnifiques écritures et que la calligraphie est veritablement enracinée dans la religion islamique.
Ici se trouvent les œuvres immortelles de calligraphes inspirés tels que Mir-’Emad, ‘Abd-ol-Majid, Mohammad Hosein, Mohammad Saleh et Mirza Kuchak Vesal, ainsi que des spécimens non signés, par exemple la page sur laquelle sont inscrits les mots Hova-I Fattah al-’Azim, dont l’auteur a fait preuve de tant d’humilité qu’il a jugé superflu d’y faire figurer son nom.

Cette section comprend également des miniatures appartenant aux différentes écoles – Herat,chiraz, école indienne, miniatures mogholes ou école d’Ispahan – chacune representant une étape préstigieuse de I’evolution des écoles de peinture au cours de l’histoire des arts islamiques.

On peut notamment suivre I’évolution de I’école d’Herat et sa transplantation en Inde, où elle s’est rapidement modifiée, devenant célèbre sous le nom d’école indienne, moghole ou indo-imnienne.

Les objets de la vie quotidienne comme œuvres d’art
Aux quatre angles de cette zone, des pièces – lampes, appareils d’astronomie, objets en verre , accessoires de médecine, matériel d’écriture – sont exposées dans des sections distinctes.

La collection de lampes ilIustre I’évolution de cet objet depuis le début de l’islam jusqu’à la fin de I’ère séfévide.

Elle réunit des lampes à huile, simples ou sur pied, en céramique non vernie, ainsi que des Imnpes de pierre datant des III » et IV » siècles de I’hégire.
Aux V » et VI » siècles de I’hégire apparaissent des versions plus perfectionnées de lampes en céramiques, ainsi que des lampes en bronze, sur pied, ornées de décorations.

On peut aussi admirer de beaux lustres en verre, argentés de pendeloques, et divers chandeliers en cuivre ciselé appartenant à la période séfécvide, ainsi que des lustres en cuivre et en argent.

Parmi les appareils d’astronomie se trouvent des astrolabes qui remontent au VI » siècle de l’hégire et jusqu’àla fin de la période Qadjar.
Le plus ancien d’entre eux, l’œuvre de Mohammad ebd-e Hamed Esfahani, date de I’an 558de I’hégire (1162-1163 après J.C.)
Afin de conférer à I’exposition un carctère didactique. on a présenté séparament les différentes parties des appareils.

Sont également exposés un astrolabe plate œuvre d’Abd ol-’Ali Mohammad Rafi’ al-Jerbi, qui date de I’an 1247 de I’hégire (1831-1832 après ,J.-C.), ainsi qu’un autre astrolabe fabriqué par Khalil ebn-e Hosein-’Ali Mohammad.
Cette collection comprend une sphère de cuivre (datant de l’an 535 de I’hégire (1140 et 1141 ), sur laquelle sont indiqués les douze mois de I’année, séparés par les méridiens sur la ligne de I’equateur.

Parmi les autres appareils d’astronomie exposés, il faut mentionner une copie datant du VIII » siècle de I’hégire du livre des constellations d’Abdorahman Sufi Razi, un astronome renommé du IV » siècle de I’hégire, contemporain du monarque deylamite ‘Azod-od-Dowle, passionné lui aussi par I’observation des astres.

Dans la section des objets en verre et des instruments de médecine. certaines pièces représentent I’apogée de I’art du verre pendant les premiers siècles de I’islam.

A l’époque, Ray, Suse, Gorgan et Neychabour étaient les principaux centres de production verrière.
Après les invasions mongoles, un grand nombre d’artisans verriers iraniens émigrèrent vers d’autres pays islamiques, ce qui provoqua le dedin de cet art en Iran, bien que subsiste encore un certain nombre d’objets en verre de I’ère séfévide.

Pendant la période qadjar, des ateliers de verrerie furent créés dans le pays grâce aux efforts d’Amir Kabir, mais ces efforts n’eurent pas de suite.

Parmi les objets en verre figurent des appareils de labratoire. notamment des instruments de saignée et des eprouvertes remontant au début de la période islamique.

L’art sacré de I’écriture et les accessoires dont iI s’accompagne, ainsi que leur mode d’utilisation et d’entretien, ont fait I’objet d’une attention palticulière dans une section de cette riche colleltion consacrée au Coran et à la calligraphie.

Sont exposés de nombreux encriers en pierre, en verre et en métal, qui remontent à diverses périodes de l’islam, ou encore un coffret en bronze contenant un encrier, divers accessoires d’écriture et de ravissants étuis incrustés d’argent et d’or appartenant à la période seldjoukide.

Cette section présente aussi plusieurs étuis et coffrets laqués portant la signature d’artistes de talent de la période séfévide et qadjar, notamment Aqa-nadjaf, Mohammad Zaman, Fathollah et Mohammad Esma’il.

Au deuxème étage, trois grandes galeries qui surplombent I’espace central sont consacrées aux céramiques, au travail du métal et aux textiles (tapis et tissus). La première illustre I’évolution de l’art de la céramique depuis les premiers sièdes de l’islam jusq’à la fin de la periode qadjar, On y trouve des exemples des différentes techniques utilisées – décors moulés, glaçure monochrome. glaçure en taches et decor peint sur I’engobe sous glaçure transparente – qui. souvent, s’accompagnent d’inscriptions en coufique, essentiellement des III » et IV » siècles de I’hégire, tous ces objets ayant été fabriqués dans des manufactures iraniennes à Neychabour, à Suse. à Estakhr et à Rey.

L’art de la céramique atteignit son apogée pendant la période seldjoukide, avec le procédé mina’i (peinture sur glaçure) et les céramiques à reflets métalliques produites à Rey, Kachan et Gorgan.

Les thèmes et les motifs decoratifs, génémlement des récits épiques et romanesques iraniens, s’accompagnent souvent de poèmes.
Les objets datant du VIII » siècle de I’hégire consistent essentiellement en de magnifiques céramiques à reflets dorés décorées sous glaçure, qui proviennent de Soltan-abad et de Kachan.
L’evolution de I’art de la céramique est illustrée par les vases kubachi bleus et blancs produits aux Vlll » et IX » siècles de I’hégire.

Les pièces exposées dans la vaste galerie de l’orfèvrerie montrent bien la diversité des techniques mises en œuvre au cours des siècles : une collection de vases d’argent de I’Azerba’idjan, qui datent du IV » siècle de l’hégire, comprend notament des coupes et des vases incrustés d’email noir et un plateau portant l’inscription  » Barakat le-Amir Abe-I-Abbas va laken ebn-e Harun ».
L’apparition de la technique des incrustations d’or et d’argent sur bronze, au cours des VI » et VII » siècles de l’hégire, est iIlustrée par toute une série d’objets fabriqués à Hamadan.

Plusieurs chandeliers de cuivre sur lesquels sont inscrits des poèmes persans et appartenant à la période séfévide sont également remarquables, et une collection du XIII » siècle de l’hégire comprend des chandeliers de métal incrusté d’or créés par Aali ‘Abbas Esfahani, qui portent des inscriptions en persan et en arabe.

Dans la galerie des textiles, l’étoffe la plus ancienne est un fragment de soierie, trouvé à l’occasion des fouilles de Rey, qui date de la période islamique, sur lequel se retrouvent le style, la technique et les motifs caractéristiques de l’ère sassanide.

La persistance de cette technique de tissage apparaît clairement dans une étoffe de soie datant du IV » siècle de l’hégire, bien que les motifs  y soient différents et qu’elle porte les inscriptions suivantes, en caractères coufiques: « Man kathurat himmatuh kathurat qimatuh » et « Man taba asluh zaka fe’luh « .

La galerie présente également un spécimen unique de soierie de la période seldjoukide, pour laquelle a été utilisée la technique rang-o-nim-rang(teinte et demi-teinte).
La diversité des techniques de tissage et des dessins se retrouve dans les tissus de la période séfévide, ainsi que dans une série de brocarts (dara’i, atlasi, etc.), de velours, de soieries ornées d’inscriptions et de broderies (Golabetun-duzi, dab-yek duzi, pile-duzi, ajide-duzi, etc.). Cette section comprend un unique spécimen de brocart qui témoigne de I’association de différents  arts dans I’école d’Ispahan sous le monarque séfévide Chah ‘Ahbas I ». Ce brocart a été tissé par Mo’in Mossawer, célèbre peintre de I’école d’Ispahan, élève de Reza ‘Abbasi.

Les murs de la galerie sont ornés de tapis de mihrab, de tapis floraux, de kilims avec médaillon et quarts de médaillons, ainsi que de tapis polonais.
En particulier, un tapis tissé à Tahriz au X » siècle de l’hégire constitue une illustration des trois premiers styles de décoration (Tapis floral, tapis de mihrab, médaillon et quart de médaillons): des poèmes persans figurent dans I’encadrement, tandis que le médaillon central représente des oiseaux nageant dans un étang bleu entouré de branches d’arbres sur lesquelles sont perchés des oiseaux.

Une approche historique
Au troisième étage du musée se trouvent différents objets islamiques, essentiellement des éléements d’architecture et de décoration.
Ils sont présentés dans l’ordre chronologique, depuis les premiers siècles de l’islam jusqu’au XII » siècle de l’hégire, ce qui permet au visiteur de constater comment les conditions politiques, économiques et sociales ont contribué  à façonner le developpement artistique.

A cet égard, les monnaies frappées à l’effigie des différents califes ou rois et classées en fonction de la période ou du lieu d’origine constituent un témoignage historique capital qui permet de retracer  les aléas du pouvoir et la situation politique à travers les siècles.
Au même étage se trouvent des décors de stuc provenant de monuments de Rey et de Neychabour, ainsi que la plus ancienne fresque de la période islamique en Iran, qui remonte au Ill » siècle de I’hégire et provient du palais Sabzpouchan.

Dans la galerie consacrée aux V » et VI » siècles de l’hégire, un superbe mihrab et deux panneaux de stuc sculptés ont été rapportés de Buzun (près d’lspahan), tandis que des panneaux décoratifs en brique viennent de la madrasa Nezamiye de Khargerd, Ils sont entourés de coupes de type mina’i et de céramiques à reflets métalliques fabriquées dans les célèbres ateliers de Rey et de Kachan.

Les faïences à glaçure les plus anciennes de la période islamique s’y trouvent également, qui remontent au V » siècle de l’hégire et sur lesquelles sont inscrits les mots:  El Malek el  Mohammad.
Dans la galerie consacrée aux VII » et VIII » siècles de l’hégire, deux mihrab sont très représentatifs de l’imposante majesté qui caraetérise la décoration architecturale de la période II-khanide.

L’un d’eux, décoré de stuc, provient d’Ochtorjan (près d’lspahan) et a été construit par Mass’ud Kermani en I’an 708 de I’hégire (1308-1309 apres J.-C) , l’autre est la célèbre Porte du paradis ornée de faïences à reflets métalliques, œuvre de Yousef ebn-e ‘Ali ebn-e Mohammad ebn-e Abi Taher.
Là sont exposés divers carreaux de faïence à décor métallisé et mordoré, ainsi que des coupes de céramique à reflets dorés et des objets de métal incrustés d’or et d’argent.
Cette galerie abrite egalement un superbe manuscrit du Coran en écriture muhaqaq, qui porte les signatures d’Ahmad Sohravardi et ‘Emad al-Mahallati.
Dans la section consacrée aux X » et XI » siècles de I’hégire se trouvent plusieurs chefs-d’œuvre de la période séfévide, notamment des miniatures de I’école indienne et moghole et de I’école d’Ispahan, des écrins, des encadrements de miroirs et des coffrets  décorés de peinture laquée sous glaçure, ainsi que des objets de cuivre ciselé  – portant essentiellement des inscriptions persanes – et différents tapis et tissus brochés d’or.

Un mihrab orne de mosaïques en provenance de Mashhad ajoute à la majesté du lieu. Parmi les œuvres les plus remarquables de cette période, iI faut mentionner une étoffe peinte selon le procédé qualamkar, où des versets du Coran en coufique, naskh, thuluth et ghobar sont tracés à I’encre indigo, vermilion et dorée.

EIIe a été tissée sous le règne de Chah Tahmasp par Yousef al-Ghobari (le procédé qualamkar consistait à imprégner le tissu d’amidon afin de permettre à I’encre et à la peinture d’adhérer à sa surface).
Au centre de la galerie se trouvent plusieurs objets provenant du Chini khaneh d’Ardebil – notarnment des cadres, des vases, des jarres,des aiguières et des coupes portant tous le sceau de Chah Abbas.

Les arts séfévides se poursuivent aux XII » et XIII » siècles de I’hégire, ainsi qu’en témoignent le développement de la marqueterie, les encadrements de miroir en bois sculpté, les superbes objets de métal incrustés d’or et la vaisselle d’argent émaillé.

Le Musée iranien de la période islamique est véritablement  à la hauteur de sa vocation pédagogique, aussi bien dans sa conception que dans la présentation des œuvres d’art. Chaque objet s’accompagne d’explications détaillées, indiquant notamment la teneur des inscriptions et la calligraphie utilisée. A I’entrée de chaque galerie, des panneaux rappellent aux visiteurs la situation politique et économique de la période concernée, ainsi que les arts qui I’ont caracterisée et les principaux centres d’intérêt où ils  s’exerçaient, leur donnant ainsi un aperçu général des objets qu’ils s’apprêtent à admirer.

Le musée dispose également de deux catalogues, dont I’un présente les manuscrits du Coran en sa possession tandis que l’autre fait un exposé des arts islamiques en s’attachant aux œuvres les plus remarquables dans chaque domaine.
Une idée plus complète encore des trésors qu’abrite le musée est donnée au visiteur par différentes diapositives et des cartes postales
.

Behzad

Kamaleddin Behzad ou Kamal od-Din Bihzad (en persan : کمال‌الدین بهزاد), dit Behzad ou Bihzad était un grand maître de la miniature persane originaire d’Herat (actuel Afghanistan), actif à la cour du Timouride Hosseyn Bāyqara (875-912 AH[1]/1470-1506), durant les dernières décennies de la Renaissance timouride. Il est ensuite passé au service des Safavides dans les ateliers royaux de Tabriz. Il est né vers 1450 à Herat et est mort vers 1535-1536 à Tabriz. De nombreux travaux lui sont attribués, mais seulement quelques uns sont reconnus comme étant de sa main[2]. Il a inspiré un style de miniature persane qui restera une référence après sa mort.

 Le problème des sources d’information

Les sources les plus fiables d’information sur la vie de Behzad sont probablement les personnes qui ont un rapport direct avec la cour d’Herat ou la cour safavide. Des personnes comme le souverain Bâbur, l’historien Khwandamir ou Mirza Haydar Duglāt pour Herat ou Dust Mohammad, Qazui Ahmad Qomi ou Eskandar Beg Monshi pour la période Safavide. Les informations données par les auteurs moghols ou ottomans sont généralement déformées par les mythes considérables qui existaient alors autour de Behzad et de ses œuvres[2].

Biographie

Entré au service du grand émir timouride Husayn Bayqara à Hérat, il a illustré des recueils de poèmes tels que l’épopée persane du Shâh Nâmâ et a créé une école dont l’héritage a perduré. À la chute des Timourides en 1507, il entre au service des Séfévides d’Iran à Tabriz, dont l’excellence en matière de miniature passe ensuite aux Moghols d’Inde.

Son travail dans les ateliers d’Herat

Behzad serait devenu orphelin dans son jeune âge. Il aurait été alors recueilli et élevé par Mirak Naqāsh, un peintre et calligraphe au service de Hosseyn Bāyqara et de son ministre Mir ʿAlishir Navāʿi. La première référence à Behzad apparait dans Kholasat al-akbar (« Essences de l’éminent »), une histoire de la dynastie timouride écrite par Khwandamir en 1499-1500 racontant des événements ayant eu lieu avant 1471. Dans ce texte, Behzad y est décrit comme un peintre très habile associé à ces mécènes[3].

Les auteurs de Herat notent que Behzad a d’abord été employé par Mir ʿAlishir Navāʿi puis par le Sultan Hosseyn Bāyqara. Tous précisent que Behzad était initialement subordonné à Ruh-Allāh Mirak Naqqāsh, qui dirigeait d’abord l’atelier de Mir ‘Alishir puis de Sultan Hosseyn. Qazui Ahmad Qomi précise qu’après être devenu orphelin, Behzad est pris en charge par Mirak, sans pour autant préciser les liens entre eux. Certains chercheurs pensent qu’il avait des frères ou sœurs, dont les enfants sont devenus ses élèves. La carrière de Behzad commence dans les années 1470, et la plupart des œuvres qui lui sont attribuées datent de la période 1480-1495. Sheila Canby précise qu’il était plutôt opposé à la politique dominante de l’époque, sans pour autant être militant[4]. Basil Gray dit qu’il dirige l’atelier de Sultan Hossein en 1496, après avoir dirigé celui de Mir ʿAlishir Navāʿi (les dates précises ne sont pas connues)[5].

Après la chute de Hosseyn Bāyqara en 1506, la vie de Behzad est beaucoup moins connue. Le Bâbur-nāmeh précise que Behzad serait rentré au service de Muhammad Shaybāni Khan entre 1507 et 1510. Il existe d’ailleurs une anecdote à ce sujet : Muhammad Shaybāni Khan aurait demandé à Behzad de le peindre, mais finit lui-même la peinture car il n’était pas satisfait du résultat[6]. On connaît en effet un portrait de ce personnage daté de 1508, mais il est difficile de connaître exactement les fonctions du peintre pendant ces trois années[7]

Behzad au service des Safavides

On ne sait pas comment Behzad est rentré au service des Safavides, mais il semble certain qu’il ait été le maître du jeune prince Tahmasp alors que celui-ci se trouvait à Hérat comme gouverneur[8]. Le premier document permettant de le relier à la cour safavide est un décret de Shah Ismail daté de 1522 le nommant à la tête de l’atelier royal. Ce document est contesté par certains chercheurs : en effet, il y a une incohérence chronologique sur les datations des recueils épistolaires contenus dans le Namā-ye nāmi de Khwandamir. L’autre document liant Behzad et Shah Ismail est une anecdote contenue dans le Manāqeb-e honarvarān de Mostafā ‘Ali Gallipoli, savant ottoman, en 1587. Le texte décrit comment Behzad et le calligraphe Shah Mahmud Nishapuri ont accompagné Shah Ismail à la bataille de Chaldoran et ont été cachés par lui par crainte de victoire ottomane. L’anecdote étant couplée à des prophéties sur la victoire ottomane, il existe de gros doutes sur son historicité et son authenticité[2].

De plus, les auteurs safavides, Dust Mohammad, Qazui Ahmad Qomi et Eskandar Beg Monshi, précisent que Behzad était employé par Shah Tahmasp, sans faire de lien avec son prédecesseur. Qazui Ahmad précise que Behzad est arrivé à Tabriz alors que la bibliothèque de Tahmasp était déjà en place sous la direction de Soltan Ahmad. Certains auteurs pensent donc que le peintre n’arrive à Tabriz que lorsque le nouveau Shah monte sur le trône, en 1624 [9].

Les auteurs donnent peu de détails de la vie de Behzad à la cour safavide. Il est presque certain qu’il ait été placé à la tête du kitab khana royal, c’est à dire qu’il dirigeait tous les peintres, calligraphes, enlumineurs, relieurs, etc. qui travaillaient dans l’atelier du Shah, donnant les lignes principales du style développé alors. Qazui Ahmad dit qu’il a illustré un Khamseh de Nizami, calligraphié par Shāh Mahmud Nishāpuri. C’est Dust Mohammad qui précise que Behzad est mort au service de Tahmasp et a été enterré à Tabriz à côté de Sheikh Kamāl Kojandi, en 935 A.H (1535-1536).

Il a fini sa vie à la cour safavide de Tabriz, entouré de membres de sa famille. Son neveu, le calligraphe Rostam ‘Ali, a suivi ses enseignements à Tabriz ; et ses petits-neveux Mohebb ‘Ali et Mozaffar ‘Ali, tous deux peintres, étaient eux aussi employé à la cour safavide[2].

Ses œuvres

Peintures signées ou attribuées

Un seul manuscrit contient des peintures signées de Behzad considérées comme authentiques par tous les spécialistes modernes[3] : c’est une copie du Bustan (« Verger ») de Saadi, produite pour la bibliothèque de Hosseyn Bāyqara[10]. Dans ce livre, les cinq illustrations sont signées de Behzad, plus ou moins discrètement[11]. Le colophon est signé par le scribe, Sultan ‘Ali Mashhadi et daté de 1488, et deux des miniatures sont datées de 1488-89.

Les autres œuvres attribuées stylistiquement à Behzad, ou à ses proches collaborateurs à Herat, sont les suivantes :

  • une copie du Bustan de Saadi daté 1478, qui reste contestée[12] ;
  • une copie du Zafarnameh (« Livre de la victoire ») de Sharaf al-Din ‘Ali Yazdi, datée de 1467 et dédiée à Hosseyn Bāyqara[13]. Attribué par l’empereur moghol Jahangir, il a subi de nombreuses retouches en Inde et contiendrait huit minitures de la main du maître ;
  • une copie de Mantiq al-tayr (« Conférence des oiseaux ») de ‘Attar, datée de 1483[14] ;
  • une copie du Khamseh de ‘Alishir Navā’i datée de 890 AH[1]/1485 et dédiée au fils de Hosseyn Bāyqara, Badi az-Zaman[15] ;
  • une copie du Khamseh d’Ami Kusraw Dihlavi datée de 890 AH[1]/1485 [16] ;
  • Une copie du Golestan de Saadi datée de muharram 891 AH[1]/janvier 1486 [17] ;
  • deux copies du Khamseh de Nizami, une datée de 900/1494-1495[18] et l’autre datée de 846 AH[1]/1442 dans laquelle une peinture a été ajoutée, datée 898 AH[1]/1493[19].

Sheila Canby considère qu’on ne peut être sûr de l’attribution de miniatures à Behzad avant celles contenues dans une copie du Golestan (« La Roseraie »), conservée à Paris et datée de 1496[4]. Richard Ettinghausen, quant à lui, rappelle qu’il existe aussi un certain nombre de pages isolées attribuables à Behzad : en particulier un fameux portrait du poète Hatitfi, daté vers 1511[20].

Dans ses années Safavides, il faut aussi signaler plusieurs contributions à de grands manuscrits, comme le Guy u Chowgân d’Arifi daté de 1524 – 1525, aux côtés de Sultan Muihammad, Aqa Mirak, Dust Muhammad et même Shah Tahmasp lui-même. [21]

Le style de Behzad

Plusieurs traits sont caractéristiques de Behzad, et resteront employés longtemps après sa mort, en Iran comme en Inde.

Behzad se signale tout d’abord par un style vivant. Ses personnages, souvent engagés dans des actions de la vie quotidienne, présentent généralement des postures, des attitudes et des sentiments variés, peu stéréotypés. Ses représentations sont marquées par une forme de réalisme, et même par un certain humour. Des spécialistes comme Sheila Canby considèrent qu’il a peut être dessiné d’après des modèles vivants.

Behzad ne met pas fin à l’aspect décoratif prépondérant avant lui dans l’art de la miniature, mais il mélange des éléments « traditionnels » à d’autres plus nouveaux, comme des scènes de la vie quotidienne contemporaine, traitées de manière plus naturaliste. Dans la copie du Bustan de Saadi par exemple, il représente des arbres fleuris (un motif très ancien, qui puise ses sources dans le zoroastrisme pré-islamique) mais y ajoute un couple près d’un puits. Il modifie aussi la façon de représenter le souverain : non plus au centre, mais à l’écart, en le magnifiant par un palanquin.

Ce renouvellement est aussi marqué par une grande science de la composition, et beaucoup d’inventivité dans ce domaine[4]. On cite souvent en exemple la célèbre page du Bûstan du Caire représentant la scène de Yusuf poursuivi par Zuleykha : les deux personnages, peints au paroxysme de l’action, se trouvent dans une architecture exceptionnellement riche et complexe, sur trois registres reliés par un escalier. Les salles présentent chacune une perspective propre, donnant l’effet d’un espace à la fois structuré et labyrinthique. En transcendant ainsi le sujet par la représentation de l’architecture, il est possible que Behzad ait souhaité évoquer des thèmes mystiques, prééminents dans la société et la littérature de l’époque[22]

Le travail de la couleur est aussi très caractéristique et novateur chez Behzad, et renforce les effets de ses compositions. Certes, il se sert principalement d’aplats de couleurs, mais sa palette est bien plus modulée qu’auparavant, ses teintes sont mélangées et se répondent. Gray considère par ailleurs que Behzad dispose d’une connaissance des couleurs « bien plus scientifique que dans toute la peinture antérieure » [5]. Dans le Bustan du Caire, seule oeuvre attribuée de manière certaine au maître, les tons prédominants sont froids (bleu, vert), mais des couleurs chaudes, et en particulier un orange vif, les réhaussent, et créent une chatoyance. On retrouve cette palette douce, bien modulée, avec des pointes de couleurs vives dans d’autres de ses peintures, et en particulier le Zafarnama de Husayn Bayqara [22].

Behzad ajoute à cette science de la couleur un travail de dessin très maîtrisé, fin et minutieux.

L’héritage de Behzad

En Iran

La précision des motifs et le choix de la mise en page sont un héritage important du style de Behzad. Ce style se retrouve dans celui de Sheykhzadeh, actif à Herat, Tabriz et Boukhara dans la première moitié du XVIe siècle. Nous savons par l’historien ottoman Mustafa Ali que Sheykhzadeh était un élève de Behzad, et que c’est par lui et ses contemporains que le style Behzad est passé aux peintres de Boukhara[2].

Mais l’héritage de Behzad est surtout visible dans la peinture de l’atelier de Tabriz, en particulier sous le règne de Shah Tahmasp, où fusionnent alors, et pour longtemps, les styles de Tabriz et de Hérat.
Ayant dirigé le kitab khana, Bihzad a influencé la plupart des peintres qui y travaillaient, tandis que des manuscrits exceptionnels, tels le Grand Shah Nama de Shah Tahmasp s’y composaient. Quoique la direction de celui-ci ait été confiée à Sultan Muhammad, puis à d’autres peintres, le style de Behzad y est pregnant. Le style de Sultan Muhammad lui-même semble peu à peu influencé par le peintre Herati : il adopte dans ses peintures réalisées aux alentours de 1630 une gamme de couleurs plus sobre et une approche plus rationnelle de la composition. Mais c’est chez Mir Musavvir, le second directeur du manuscrit, qu’on retrouve les composantes essentielles du style de Behzad : une palette claire, des compositions précises et harmonieuses, un rendu méticuleux.
[23]

En Inde Moghole

Les empereurs moghols Bābur, Humāyun, Akbar, Jahāngir et Shāh Jahān ont possédé certains manuscrits contenant des œuvres attribuées à Behzad. Quand Humāyun fuit l’Hindoustan en 1536, il emmène avec lui un Timurnameh illustré par Behzad. Ses successeurs ajouteront d’autres volumes à la bibliothèque royale. Les peintures signées ou attribuées à Behzad ont aussi été une source d’inspiration pour les artistes de l’Inde Moghole. Deux artistes d’origine iranienne, Mir Sayyid ’Ali et Mir ’Abdus Samad, ont appris la miniature d’après les enseignements tirés des travaux de Behzad. Ils ont par la suite supervisé les ateliers impériaux moghols, ce qui expliquerait en partie l’influence des travaux de Behzad dans la miniature moghole[24].

Un examen attentif de certaines miniatures du Zafarnāmeh de Baltimore, du Khamseh de la British Library et du Golestan de 1486 montrent qu’elles ont servi de modèles à plusieurs artistes moghols[3].

Le chroniqueur de Akbar, Abul al-Fazl ibn Mubarak, utilise Behzad comme un standard permettant de comparer les artistes de la cour moghole de son temps. La présence des peintures de Behzad dans les albums contenus dans les bibliothèques mogholes a permis à sa réputation de durer tout au long du XVIe et XVIIe siècle. Shah Jahān compare d’ailleurs les peintures murales de sa ville nouvelle de Shahjahanabad aux œuvres de Behzad.

De nombreuses références documentaires dans les chroniques des empereurs moghols montrent que Behzad a été un modèle pour nombre de miniaturistes moghols, à l’époque où se développait l’art moghol. Le fait que les plus grands artistes moghols se soient inspirés de son travail montre l’importance de son héritage dans la peinture moghole.

Behzad dans la littérature

La miniature persane – et l’influence de Behzad – est au coeur du roman Mon nom est Rouge, publié en turc en 1998 par Orhan Pamuk, Prix Nobel de littérature 2006. « Prenons une miniature de Bihzad, le plus grand des maîtres, le père vénérable de tous les peintres »[25] fait dire Pamuk à l’un des personnages de ce roman qui décrit l’univers des ateliers de miniaturistes du Sultan Murad III dans l’Empire ottoman de la fin du XVIe siècle.

Annexes

Bibliographie

  • (en) Zahir-al-Din Mohāmmad Bābor, Bābor-nāmeh, tr. A. S. Beveridge, Londres, 1922, pp. 272, 291, 329.
  • (en) Dust-Mohāmmad né Solaymān Heravi, A Treatise on Painters and Calligraphists, Lahore, 1936, p. 29.
  • Eskandar Beg, I, p. 174.
  • (fa) Nur-al Din Mohāmmad Jahāngir, Tuzok-e jahāngiri II, p. 116.
  • (fr) Michael Barry, L’art figuratif en Islam médiéval et l’énigme de Behzâd de Hérât (1465-1535), Flammarion, 2004, ISBN 2-08-010205-2
  • (fa) Khandamir, Habib al-siyar, Téhéran, IV, p. 362.
  • (fa) Idem, Fasli az Kholāsat al-akbār, Kaboul, 1345/1966, pp. 63-64.
  • (en) Thomas Lentz, « Changing Worlds: Bihzad and the New Painting », Persian Masters: Five Centuries of Painting, ed., Sheila R. Canby, Bombay, 1990, pp. 39–54.
  • (fa) Negārkari irāni (« Persian painting »), Sheila R. Canby, tr. M. Shayestehfar, Téhéran, 1992, ISBN 964-92904-8-6
  • (fa) Naqāshi irāni (« Persian painting »), Basil Gray, tr. Arabali Sherveh, Téhéran, 1995, ISBN 964-6564-86-0
  • (en) Basil W. Robinson, Fifteenth Century Persian Painting: Problems and Issues, New York, 1991.
  • (en) David J. Roxburgh, « Kamal al-Din Bihzad and Authorship in Persianate Painting », Muqarnas, Vol. XVII, 2000, pp. 119-146.

Notes et Références

  1. abcdef anno Hegirae
  2. abcde (en) Priscilla Soucek, «Behzād, Kamāl-Al-Dīn», in Encyclopædia Iranica en ligne.
  3. abc (fa) (en) Daily Bulletin of International Seminar about Kamal-od din Behzad, n°1, 2003
  4. abc Canby, p. 74-76
  5. ab Gray, p.95-100
  6. (en) [pdf] « Fine Arts in Afghanistan », Hab Brechna, Art & Thought
  7. Thompson, Jon et Canby, Seila (ed.). _Hunt for paradise. Courts arts of Safavid Iran. 1501 – 1576_. [exposition New-York, Milan]. Milan : Skira, 2003. p. 79 – 80.
  8. Canby, Sheila. The golden age of Persian Age. London : British Museum Press, 1999. p. 31.
  9. Thompson, Jon, et Canby, Sheila (ed.). Hunt for paradise. Courts arts of Safavid Iran, 1501 – 1576. [expo New York, Milan, 2003 - 2004]. Milan : Skira, 2003. p. 80
  10. Conservé à la bibliothèque nationale du Caire, Adab Farsi 908
  11. Outre le frontispice, deux miniatures sont signées dans la décoration architecturale, une dans un carquois et une sur un livre. La discrétion de ces signatures fait pencher en faveur de leur authenticité. Cf. S. Blair, J. Bloom. The art and architecture of Islam 1250 – 1800. New Haven & London, Yale University Press, 1994, p. 63.
  12. Gray, Basil. La peinture persane. Genève : Skira, 1995. (2de ed.) p. 109
  13. conservée à Baltimore, Johns Hopkins University, Garrett Library
  14. Conservée au Metropolitan Museum of Art, New York City, 63.210
  15. l’ouvrage est divisé entre la Bodleian Library à Oxford, Elliott 287, 317, 339, 408 et la John Rylands University Library de Manchester, Turk. 3
  16. Chester Beatty Library de Dublin, pers. ms. 156
  17. conservée dans la collection privée A.Soudavar
  18. conservée à Londres, BL, Or. MS. 6810
  19. conservée à Londres, BL. Add. MS 25900
  20. Collection du prince et de la princesse Saruddin Aga Khan, M.192
  21. Thompson, Jon et Canby, Sheila. Hunt for Paradise. Courts arts of Safavid Iran, 1501 – 1576. [expo. New-York, Milan, 2003 - 2004] Milan : Skira, 2003.
  22. ab S. Blair, J. Bloom. The art and architecture of Islam 1250 – 1800. New Haven & London : Yale University Press, 1994. p. 64.
  23. Thompson, Jon et Canby, Sheila. Hunt for Paradise. Courts arts of Safavid Iran, 1501 – 1576. [expo. New-York, Milan, 2003 - 2004] Milan : Skira, 2003. p. 82.
  24. (en) [pdf] « Interview with two foreign guests of seminar », Farhangestan-e honar, n°13
  25. Orhan Pamuk, Mon nom est Rouge, p.31, Gallimard, 2001, paru en 1998 sous le titre Benim adım Kırmızı, à İstanbul, éditions İletişim Yayınları

Tour à vent (Badgir)


 

Un Badgir ou « tour du vent » (en Persan: بادگیر) est un élément traditionnel d’architecture perse utilisé depuis des siècles pour créer une ventilation naturelle dans les bâtiments. On ne sait pas qui a inventé le capteur de vent, mais il peut toujours être vu dans de nombreux pays aujourd’hui. La forme prise par les badgirs est variée, comme l’uni-directionnel, le bi-directionnel ou le multi-directionnel.

On pense que les fonctions du capteur de vent existent car elles sont une conséquence de la différence de hauteur entre la base et le sommet. La différence de hauteur crée une faible différence de pression entre la base et le sommet de la colonne interne du badgir à chaque fois qu’un faible souffle de vent passe à travers le sommet du capteur de vent (on ne sent pas la différence à la base de la colonne). La différence de pression aide donc à remonter l’air chaud vers le sommet et à amener de l’air frais vers le bas de la colonne. L’effet d’accumulation sur une période de 24 heures est notable.

Couplé avec les propriétés de la terre crue, cela augmente les qualités de résistance à la transmission de chaleur; le capteur de vent peut alors considérablement rafraîchir les espaces bas dans les mosquées et les maisons en pleine journée.

Le badgir a été si efficace dans l’architecture iranienne qu’il a été utilisé depuis très longtemps comme élément réfrigérant. De nombreux réservoirs d’eau traditionnels ont été bâtis couplés à des capteurs de vent, permettant ainsi de sotcker l’eau à des températures extrêmement fraîches pendant les mois d’été.

les différentes catégories des tapis

Gabbeh Art

Gabbeh Art
L’originalité, l’éclat et la joie de vivre dégagée par les Gabbeh Art® ont rapidement conquis le monde. Beaucoup imités mais jamais égalés, ces tapis exclusifs noués par des femmes nomades se nourrissent de leurs traditions. Leur laine souple et brillante, filée à la main, provient des monts Zagros. Leurs couleurs chatoyantes, vives mais sans agressivité sont tirées des plantes. Les dessins puisent leur inspiration dans le quotidien des noueuses, dure, simple, précaire. Le label  » Gabbeh Art  » des magasins spécialisés SOV n’est accordé qu’à des tapis qui, non seulement respectent de très stricts critères de qualité, mais parlent également à nos cœurs. La contemplation d’un  » Gabbeh Art  » doit nous emmener très loin, dans les monts Zagros, parmi ces femmes kachgaï à la gaieté si communicative.

Gabbeh Grafiti

Grafiti
Les meilleures noueuses de Gabbeh Art, les plus créatives, celles à l’imagination la plus débordante réalisent ces Gabbehs Grafiti. On leur laisse totalement la bride sur le cou afin que les motifs jaillissent de leurs mains comme l’eau des montagnes cascade par dessus les cailloux des torrents. Il est fascinant de découvrir tant de  » modernité  » perdue dans les montagnes d’Iran

Yalameh

Yalameh
Il faut savoir profiter des bonnes idées. Au nord de Chiraz, à l’ouest de la route qui mène à Isphahan habitent, sur les contreforts des monts Zagros, des tribus sédentarisées d’origine kachgaï et lore, regroupées sous le nom de yalameh. On les connaissait pour leurs grands tapis finement noués aux dessins géométriques. Devant le succès des tapis noués par leurs cousins du sud, certains se sont mis, avec succès, à réutiliser des laines filées main et teintées avec des colorants d’origine végétale

Louribaf
Le thème de cette collection est de faire revivre une tradition oubliée. Aucune concession n’est faite ni sur la laine, ni sur les colorants, ni sur la finesse. Des photos de tapis prisent dans des musées et des collections privées servent à inspirer les noueuses et leur rappeler leurs motifs ancestraux. Issues des tribus kachgouli et surtout lori sédentarisées, ces femmes travaillent parfois plus d’une année à plusieurs sur des tapis pouvant dépasser les 6 mètres carrés et dont la finesse peut atteindre les 400000nds/m2

Kachgouli

Kachgouli
Depuis toujours, la tribu des kachgoulis est renommée pour la qualité de son travail. Sur place, nos partenaires ont su profiter de la dextérité de ces femmes pour leur demander de nouer des tapis dont finesse oscille entre 300’000 à 400’000 nœuds par m2. On ne soumet aux noueuses que des esquisses, leur laissant le soin d’interpréter ces dessins à leur guise. Pour permettre un nouage aussi fin, la laine brute filé main destinée à la chaîne doit être particulièrement fine. La meilleure laine, teinte avec des colorants naturels, est également réservée aux velours.

Gatchmeh
Après avoir donné une nouvelle jeunesse aux gabbehs, voici une autre renaissance : celle des tissages. Ils servaient de couvertures, de nappes, d’emballage et représentaient la fierté du trousseau de la jeune mariée. Ils étaient en voie de disparition, chassés par les cornets en plastic et les sacs de couchage en nylon. Nous sommes fiers de vous présenter ici ces nouveaux tissages réalisés par des femmes beloudj et afchar. Laines locales filées mains, couleurs végétales, respect des traditions, voici les ingrédients utilisés pour tisser ces merveilles.

 

 

 

 

 

Djadjim

Djadjim
Après avoir donné une nouvelle jeunesse aux gabbehs, voici une autre renaissance : celle des tissages. Ils servaient de couvertures, de nappes, d’emballage et représentaient la fierté du trousseau de la jeune mariée. Ils étaient en voie de disparition, chassés par les cornets en plastic et les sacs de couchage en nylon. Nous sommes fiers de vous présenter ici ces nouveaux tissages réalisés par des femmes kachgaï. Laines locales filées mains, couleurs végétales, respect des traditions, voici les ingrédients utilisés pour tisser ces merveilles

 

Kilim Zagros.
Simple et puissant, ces kilims sont tissés avec la laine f

Samarkand

Samarkand
Les réfugiées afghans du Nord du Pakistan n’ont pas fini de nous étonner. Ici ils font revivre pour nous les fameux tapis de Samarkand. Noués originairement au Turkestan oriental, appartenant actuellement à la Chine, ces tapis ne sont plus guère noués dans les villes de Khotan ou de Yarkand

Mahal

 Une nouvelle vie pour les tapis Mahal. Noué à la fin du siècle passé, la production des Mahal de ce genre a disparu en Iran. Grâce aux réfugiés afghans du Nord du Pakistan, nous pouvons à nouveau vous proposer ces tapis aux couleurs pastilles.

Afchar

Les tribus afchars, de très lointaine origine turkmène, vivent autour de la ville de Kirman, au Sud de l’Iran.
Parmis les tapis noués par des afchars, on distingue les Sirjend, de loin les plus nombreux. De couleurs généralement vives, ils mesurent typiquement 170 / 220 cm. Le nouage est relativement grossier, de l’ordre de 90’000 à 120’000 nds/m2, la laine est douce et le velours plutôt épais; leur texture est rigide. La chaîne est actuellement en coton.
Les Char-e-Babak sont plus fins, plus souple, de plus petite taille et leurs couleurs plus douces.
Les Farsi-Madan illustrent souvent leurs tapis de grand bouquets de roses fortement stylisés.

Bachtiar

A l’origine, les bachtiari étaient des tribus de nomades vivant dans les montagnes à l’Ouest d’Isphahan en Iran.
Cependant la plus grande partie des tapis vendus sous le nom de Bachtiar proviennent de la vallée du Char-Mahal où ils sont noués dans de nombreux villages habités par des ethnies très diverses; bachtiar, mais aussi lore, kurde, arménienne ou arabe.
Leurs dessins sont généralement de type jardin divisés en carrés, bien qu’ils nouent également des motifs à médaillon.

Beloudj

Les beloudj sont des nomades qui vivent entre l’Est de l’Iran, l’Ouest de l’Afghanistan et le Nord du Pakistan.
Leurs tapis sont de petite taille, souvent avec un motif de prière.

Berbère, tapis de l’Atlas

Originaires d’Afrique du Nord on connait principalement ceux que l’on nomme Berbère
Très épais, noués à l’aide de laine écrue, entièrement uni ou ornés de quelques dessins géométriques brun, marron ou gris, ils plaisent particulièrement pour leur confort et pour leur sobriété.
Leur qualité se défini par le nombre de neuds sur 10 cm par exemple 15/15 et par la densité de laine exprimée en nombre de brins de laine utilisés pour chaque noeud. Cette densité peut être simple (S), double (D) ou demi-double (DD). Une qualité 16/16 DD est donc moins bonne qu’une qualité 16/16 D.
Du haut au moyen Atlas se nouent également des tapis de berger hauts en couleur mais à la stabilité des teintes aléatoire.
Souvent allongés et souples, leur velours est assez long. On trouve également dans ces régions de fort jolis kilims.

Bidjar et Senneh, le Kurdistan iranien.

Situé à l’Ouest de l’Iran, à la frontière de l’Irak et de la Turquie, cette province montagneuse est réputée pour la qualité de ses laines.
Dans la capitale de Sanandaj sont noués et tissés les Senneh qui peuvent atteindre une finesse impressionante.
De Bidjar viennent certainement les tapis les plus lourds et les plus robustes d’Iran.

Birdjend, Moud

Au Sud de Meched, dans le Khorassan iranien, se trouvent les villes de Birdjend et de Moud. Ces deux centres de production ont développé une production qui se ressemble et que l’on mélange souvent.
Assez fin, entre 160’000 et 250’000 nds/m2, ces tapis doivent leur succès à leurs couleurs douces et leur dessins calmes, herati le plus couramment.
Grâce à leur médaillon rond, ils furent parmis les premiers à nouer des tapis carrés en Iran.

Bocchara, Afghan, tapis turkmènes

Appelés improprement Bocchara du nom de la ville où les nomades turkmènes venaient vendre leur tapis, ils sont noués aussi bien dans le Sud de l’ex URSS (le Turkménistan autonome depuis 1991), dans le Nord de l’Afghanistan, que dans le Nord Est de l’Iran.
Ils sont également reproduits au Pakistan.
Les tekke représentent 70% de la population turkmène et donc leur dessin est le plus connu. Viennent ensuite les yamouth puis les kizilak et les salors.
En Afghanistan, les motifs sont plutôt d’origine ersari.

Chinois

Les tapis chinois modernes ne se distinguent pas par leur lieu de production mais par leur qualité.
Celle-ci est définie par trois critères qui sont la finesse, l’épaisseur et la densité.
La finesse est définie par le nombre de rangées de noeuds sur une pied soit environ 30 cm. Actuellement les qualités proposées sur le marché oscillent autour de 90 lignes sur un pied soit 3 noeuds par centimètre.
L’épaisseur se défini en 1/8ème de pouce et va de 3/8 à 5/8ème de pouce pour les plus épais.
La densité se défini par le degré de couverture du dossier par la laine utilisée pour le velours. Plus un tapis est dense, plus la chaîne et la trame seront cachées. Une qualité OB, soit open back, montre les fils de coton blancs de la chaîne et de la trame et sera donc de qualité moindre qu’une autre définie comme CB, soit close back, où les noeuds se touchent et cache entièrement les fils du dossier.
Si vous ne pouvez pas voir les noeuds au dossier, le tapis n’est pas noué main mais toufté et le prix doit être très bas.
La Chine produit également des tapis de ce type en soie, mais la méfiance est de rigueur car beaucoup sont en soie artificielle.

Depuis quelques années, les chinois nouent des tapis de type persan en laine et en soie. Ces tapis copient les diverses origines persannes et turques dans des qualités qui atteignent et même dépassent les 300 lignes (1’000’000 nds/m2). Leur prix étant moins élevé que les originaux, certains commerçants peu scrupuleux « oublient » de mentionner l’origine exacte des tapis qu’ils vendent!

Hamadan

Ce nom désigne aussi bien la province de Hamadan que sa capitale anciennement appelée Ekbatan.
Cette province iranienne regroupe une multitude de villages qui se consacrent au nouage des tapis, généralement de petite taille et de prix assez avantageux.
Si par le passé la qualité de la laine utilisée pour le velours laissait à désirer, on a pu constaté, depuis la révolution islamique, un très net progrès et on prend plaisir à planter ses doigts dans leur velours épais, moelleux, souple et brillant.
Selon les villages, les motifs sont géométriques ou floreaux, à médaillons ou non, les couleurs principalement rouge et bleu et la finesse entre 90’000 et 160’000 nds/m2.
Ils se sont également fait une spécialité des tapis de passage d’une largeur d’environ 80 cm et dans une grande variété de longueurs de 2 m à plus de 10 m.

Hériz, Merovan, Goravan, Ahar, Charabian

Vendus généralement sous le nom de Hériz, ces tapis sont noués en l’Azerbaïdjan iranien dans divers villages qui entourent Hériz.
Ils sont généralement de grandes tailles, entre 6 et 12 m2 et orné d’un médaillon en forme de croix, leur finesse est faible, environ 90’000nds/m2, mais ils doivent leur réputation à leur robustesse, à leur dessins géométrique et à la chaleur de leurs teintes.
Etonnament, dans le passé, on a également noué à Hériz parmis les plus beaux tapis de soie d’Iran.

Kachgaï, Chiraz

Ancienne capitale de l’Iran, la ville de Chiraz se situe dans le Sud de l’Iran.
Les tapis qui portent ce nom ne viennent pas de cette ville mais sont noués par les tribus qui vivent dans la région, principalement des conféférations Kachgaï et Khamsheh.
Dans la pratique, on a pris l’habitude de nommer Chiraz les tapis de qualité inférieure et Kachgaï ceux noués plus finement.
C’est parmis les tribus Kachgaï qu’a été développé le projet qui a conduit au tapis Gabbeh épais, en couleurs végétales et sobre de dessin qui a connu un immense succès. Grâce à lui on trouve maintenant toute un palette de tapis plus fins qui utilisent ces techniques comme les Louribaf ou les Kachgouli.

Kachan.

Ville d’Iran situé à l’orée du grand désert salé qui occupe le centre du pays, cette ville n’a pas produit de tapis entre l’invasion afghane (1722) et la fin du XIXème siècle; donc les Kachan anciens datent d’après 1875.
Ils doivent leur réputation aux exemplaires noués entre la fin du XIX et le début du XXè siècle.
La production actuelle est terriblement stéréotypée et manque de charme

Kirman, Laver

Située au Sud du grand désert central de l’Iran, la ville de Kirman est célèbre pour ses pistaches, les meilleures du monde.
On y a aussi noué des tapis assez fin et plutôt épais au dessin floral très chargé.
Récemment, la qualité a tellement baissé que personne ne prend le risque d’importer et de vendre les nouveaux Kirman.
Un peu au Nord se trouve la ville de Raver célèbre pour avoir produit des tapis magnifiques, recherchés par les collectionneurs. Curieusement on les appelle des Kirman Laver.

Naïn

Située à l’Est d’Isphahan, la ville de Naïn s’est spécialisée dans les tapis fins dont les dessins sont ourlés de soie blanche. Ils sont appréciés des personnes qui recherchent des tapis sans couleur rouge.
Les deux principales qualités sont la qualité nommée 6 lah d’une finesse de 800’000 à 1’000’000 nds/m2 et la qualité 9 lah plus grossière.
Depuis quelques années, les Naïn de qualité inférieure sont souvent noués à Kachmar, au Sud de Meched, au Khorassan iranien.

Isphahan

Capitale de l’Iran pendant l’âge d’or de la Perse sous Chah Abas, Isphahan produit aujourd’hui principalement des tapis très fins noués sur soie.
De nombreux ateliers nouent des tapis qu’ils signent et dont la finesse dépasse parfois le million de noeuds par mètre carré.

Sarouc, Mir, Serabend

Ces tapis sont noués dans la région d’Arak, à l’Est de Ghoum en Iran.
Noués à l’aide de très belle qualité de laine, épais et lourds, ils sont extrêmement robustes.
Bien que les Mir et les Sarouc viennent du même endroit, ils se différencient par leur dessin.
Le champ des Mir est toujours recouvert par des petites palmettes appelées boteh. A Serabend on noue des dessins similaires mais dans une qualité inférieure. Comme, à partir des années 1960, la qualité des couleurs avaient par trop baissé, on s’est mis à copier les Mir en Inde où l’élève a fini par dépasser le maître.
Les tapis anciens de la région se divisent en deux groupes.
Les tapis épais, de grande taille, sans médaillon, ornés de rameaux fleuris et qui ont été exportés en grand nombre vers les USA sont souvent nommés Sarouc américains.
Les autres sont plus ras, avec des dessins plus géométriques et des couleurs plus vives.

Tapis de soie

De Turquie, les tapis de soie les plus remarquables sont les Hereke qui étaient noués originellement dans les ateliers du sultan à Hereke, au fond du golfe d’Izmit près d’Istambul. Dans les années 1960, la production de ces tapis très fins (certains peuvent dépasser les 3’000’000 nds/m2) s’est développée un peu partout à Istambul et à Uskudar sur la rive orientale du bosphore. Aujourd’hui, la plupart des tapis de soie signés Hereke qui sont vendus en Turquie sont en fait des reproductions nouées en Chine. Un autre centre important de nouage de tapis de soie turcs se trouve à Kayseri en Anatolie centrale; ces tapis sont un peu moins fins.
En Iran, la principale sorte de tapis de soie se vend sous le nom de Ghoum bien que seule une petite partie de ces tapis viennent effectivement de la ville sainte de Ghoum au Sud de Teheran. Selon leur origine réelle, la valeur de ces tapis, à finesse égale, peut varier du simple au double. On trouve également des Kachan, des Tabriz, des Isphahan et des Naïn en soie.
Les tapis iraniens anciens en soie viennent de Kachan, de Tabriz ou de Hériz, village de l’Azerbaïdjan qui a produit des merveilles.

Tabriz

Capitale de l’Azerbaïdjan iranien Tabriz produit des tapis de haute qualité noués très soigneusement avec le noeud turc ou symétrique.
On trouve actuellement sur le marché trois cathégories de qualités.
La plus fine (entre 800’000 et 1’000’000 nds/m2) est généralement nouée sur de la soie et certaines parties du dessin sont également nouées en soie.
La qualité moyenne oscille autour de 500’000 nds/m2, et peut être nouée soit sur de la soie soit sur du coton.
Les qualités les plus basses sont toujours nouées sur du coton et ont des couleurs ternes ou criardes.
Ville de l’Iran la plus proche de l’Europe via Istambul, elle a commencé très tôt à organiser sa production pour l’exportation et on lui doit de très belle production ancienne.

Tibétain

Le tapis tibétain, tel que nous le connaissons aujourd’hui, est né dans les camps de réfugiés situés au Népal. Les meilleures qualités viennent toujours du Népal bien que des productions aient été organisées en Inde et au Tibet.
Noués à l’aide d’une belle laine avec une technique qui leur est propre, les tibétains savent suivre avec rapidité les voeux décoratifs des consommateurs occidentaux. Ils sont même si bien organisés qu’ils peuvent nouer pour vous, dans les couleurs, dessin et grandeur de votre choix, le tapis de vos rêves dans un délais de quelques mois.

Kilim

Le terme de kilim regroupe toutes les formes de tissage donc tout ce qui n’est pas noué. Toutes les régions productrices de tapis ont également produits des kilims mais pas toutes avec le même succès. Les plus beaux sont en général tissés par les nomades de Turquie, d’Iran, du Caucase ou d’Afghanistan

le ciel dans un tapis

Jusqu’au 31 mars, l’Institut du monde arabe (IMA) invite à découvrir la richesse et la diversité extrême des tapis, à travers 56 pièces à point noué, généralement produites dans l’Orient musulman au cours des XVI et XVIIIèmes siècles. Les œuvres ont été prêtées par le Metropolitan, musée d’art de New York, le musée d’art islamique de Berlin, la collection Keir (Royaume-Uni), le musée des tissus de Lyon ou le musée Jacquemart-André de Paris. Véritable langage, le tapis est une marchandise de prestige qui a beaucoup voyagé avec les caravanes, faisant ainsi évoluer sa grammaire au gré des contrées et des époques. Tapis de prière, tapis de cour, tapis nomades: si quelques pièces caucasiennes, turkmènes et marocaines sont données à voir, l’exposition est essentiellement centrée sur des productions en provenance de l’Égypte des mamelouks, de la Turquie ottomane, et de la Perse safavide (1501-1736).

Trois salles très spacieuses, éclairées de manière zénithale par des spots, mettent en valeur l’accrochage de ces tapis, qui ne se livrent pas tous au premier regard. Certains sont en retrait derrière des sortes de paravents comme pour inciter au recueillement, et à une mise en condition de prière. Le choix du titre de l’exposition, «Le ciel dans un tapis», tient à la récurrence des constructions d’images: un motif central et des bordures d’encadrement, tels «une fenêtre ouverte sur le ciel des Fixes, ou le miroir d’un plan d’eau entouré de sa margelle, et qui refléterait les figures de la nuit», explique le commissaire à l’exposition, Roland Gilles dans le très beau catalogue qui accompagne l’exposition, édité par l’IMA: majestueux, les trois «güls planétaires» -«roses», en persan- sont l’expression même de cette «écriture stellaire, capable de suggérer l’infini sur une surface de faible dimension».

Que ce soit pour sacraliser la cosmographie de l’univers ou pour se l’approprier, le commissaire constate: «Partout appliquées dans les arts de l’islam, ces constructions (…) semblent capter ou refléter une infime partie de ces Cieux de lumière qui enveloppent de leurs maillages subtils le monde d’ici-bas (…). Cette théologie des images culmine dans le tapis à médaillon central créé au tout début du XVIème siècle. Il est conçu par les Persans chiites comme une véritable théophanie de la Lumière déployée au milieu du champ (….) chez les Turcs, il prend l’aspect d’une horloge cosmique, dont le mouvement circulaire est associé au Maître de l’heure». Réalisés dans de grands ateliers, ces tapis de cour commandés par des hommes de pouvoir à des maîtres tisserands, étaient aussi décoratifs que symboliques. Mais leurs motifs furent repris par les villageois et les nomades qui en varièrent les écritures décoratives. Souvent le tapis ne constituait même que le seul élément décoratif d’un intérieur, élément d’apparat ou de prière.

Si la mode des tapis à décors géométriques, qui séduira l’Occident dès le Moyen Age et la Renaissance, s’est largement répandue en terre d’islam -en Iran, en Egypte musulmane et en Egypte mamelouk- c’est surtout par le truchement des ouvrages de la Turquie ottomane que nous les connaissons. Début XVIe siècle, les tapis à médaillon central apparaissent. Ce nouveau concept décoratif, d’origine iranienne, doit cependant beaucoup aux influences de la Chine et à l’art turcoman. Des décors purement floraux apparaissent en Turquie ottomane à l’époque de Soliman le Magnifique (1520-1560): «aux feuilles recourbées comme des roseaux se mêlent des boutons de lotus inspirés de l’art chinois, auxquels s’ajoutent des fleurs emblématiques : l’œillet, la tulipe, la jacinthe sauvage, la tige de prunus et l’églantine», fait remarquer Roland Gilles. A partir de la seconde moitié du XVIe siècle, des représentations de vases , parfois figurés sur le treillis végétal, ont donné à ces pièces les noms de «tapis vases».Relayé par un ouvrage paru dans la collection Découvertes Gallimard, Les routes du tapis, d’Edith et François-Bernard Huyghe, un petit film invite le visiteur à parcourir l’histoire du tapis, expliquant comment depuis l’Antiquité, de la tente au temple, des cérémonies des palais aux ballots des caravanes, des étoffes tissées, brodées ou nouées ont servi pour prier les dieux, honorer les puissants, décorer ou réchauffer les intérieurs. Le film rend compte de cette géographie des tapis qui varie au gré des transhumances. Poétiquement écrit, il enrichit aussi l’exposition d’une dimension pédagogique sur l’art du tissage qui varie selon les régions, expliquant ce qu’est un nœud turc (symétrique) qui cravate deux fils de chaîne consécutifs, et un nœud persan (asymétrique) qui n’enlace qu’un fil de chaîne et revient derrière le suivant.Le visiteur assiste également aux différentes élaborations de teinture: trempée initialement dans un bain «mordant» -le plus souvent de l’alun- la laine est ensuite immergée dans une décoction de teintures d’origine végétale ou animale. On doit le rouge vermillon aux racines de garance, ou à la sécrétion d’insecte comme la cochenille, le jaune est dérivé de la gaude, du safran, de la feuille de vigne, de l’écorce de grenade ; le bleu, aux feuilles d’indigo fermenté ; les bruns aux décoction de brou de noix. Les doigts s’exercent alors avec agilité et précision sur le métier à tisser, comme sur une harpe, pour tisser la laine séchée et cardée.

La calligraphie de l’époque des deux premiers empereurs safavides

La calligraphie de l’époque des deux premiers empereurs safavides
Shâh Esmâ’il et Shâh Tahmâsb
1501-1576

 

Priscilla Soucek*
Traduit par :

Babak Ershadi

 

A partir de la prise du pouvoir politique par les Safavides, l’art calligraphique connut un essor important en Iran. L’idée dominante de l’époque consistait à considérer que l’artiste calligraphe se soumettait à un ensemble de traditions qui prédéterminait à la fois l’aspect visuel de l’écriture et le but de son usage. Cependant, il était admis que le calligraphe avait le droit de contribuer à l’amélioration de ce patrimoine calligraphique et d’être même un facteur de perfection des techniques de son métier, mais les modifications qu’il pouvait introduire dans l’art étaient strictement limitées.

Une belle écriture a souvent été considérée comme un don et un bienfait divin. Cependant, tous ceux qui s’engageaient dans les activités culturelles, scientifiques, éducatives ou administratives, devaient absolument apprendre la belle écriture. Les connaissances calligraphiques étaient nécessaires non seulement pour les copistes mais aussi pour les fabricants de sceaux, de cachets et les monnayeurs, mais aussi les artistes graveurs, ciseleurs, tailleurs de pierre,… Les lettres officielles, les décrets et les manuscrits de l’époque safavide nous montrent que les hommes et les femmes de la cour apprenaient eux aussi l’art de la calligraphie. [1]

Bien que les membres de l’Empire safavide aient rarement la réputation d’être de grands calligraphes, l’intérêt qu’ils éprouvaient pour la calligraphie et leur soutien aux artistes calligraphes les mena à établir des collections très précieuses d’œuvres calligraphiées. Pour étudier les évolutions de l’art calligraphique au début de la période safavide, nous pouvons diviser le règne des deux premiers empereurs de la dynastie, c’est-à-dire Shâh Esmâ’il Ier et Shâh Tahmâsb (1501-1576) en trois périodes de vingt-cinq ans. Les premiers vingt-cinq ans furent une période de transition pendant laquelle certaines traditions locales, apparues au XVe siècle, se poursuivirent avec quelques petites modifications. Durant les deux cycles de vingt-cinq ans qui suivirent le premier, les types locaux de calligraphie subsistèrent, surtout à Shirâz où les cercles de calligraphes ne changèrent guère leurs méthodes. Mais à la cour des Safavides, d’abord à Ghazvin, ensuite à Ispahan, les maîtres calligraphes procédèrent à la définition et à la standardisation des règles de l’art, en se fondant sur l’école calligraphique qui avait vu le jour vers la fin du XVe siècle à Herât (aujourd’hui, ville de l’est de l’Afghanistan), grâce au soutien très bienveillant des princes timourides (Mongols). Les traditions de calligraphies transférées de l’époque timouride à celle des Safavides devinrent plus tard des critères – quoi qu’implicites – d’évaluation et de jugement des changements et évolutions postérieurs. Pendant les premières années du règne de l’empereur Shâh Tahmâsb, la cour safavide soutint et encouragea la copie des manuscrits. Mais plus tard, les grands artistes calligraphes investirent de plus en plus de temps et d’intérêt à la création de tableaux calligraphiques plutôt qu’au travail de copie et de script des livres. Cette tendance était une réponse à la demande grandissante des gens qui collectionnaient ce type de tableaux.

L’évaluation de l’importance de l’art calligraphique dans la vie culturelle de l’ère safavide en Iran nécessiterait une étude approfondie sur les techniques locales de chaque région, le style personnel des artistes, mais aussi la fonction et l’utilité de l’art. Dans le présent article, nous nous concentrerons sur le travail des artistes professionnels dont la calligraphie était le seul métier. De nombreux documents de l’époque décrivent l’œuvre et la vie des calligraphes professionnels. [2] Dans ces textes, l’accent est mis également dans les appartenances religieuses ou confrériques des calligraphes. En effet, la plupart des calligraphes de l’époque appartenaient aux différentes confréries soufies. Certains des plus célèbres et des plus respectés de ces artistes passèrent une partie de leur vie à Mashhad, près du mausolée du huitième Imâm chiite, où ils cherchaient refuge contre l’instabilité du soutien que les courtisans leur accordaient. [3] La plupart des styles calligraphiques des artistes de l’époque des Safavides étaient ceux en vogue depuis déjà plusieurs générations, voire plusieurs siècles. En effet, les artistes calligraphes de l’ère safavide s’intéressaient essentiellement aux six types d’écritures utilisés et déjà bien installés en Iran :

[1] et [2] : les écritures « Mohaghagh » (محقق) et « Reyhân » (ریحان), généralement utilisées pour la copie du texte coranique, en raison de leur haute lisibilité, et la franchise et la droiture de leur expression ; [3] : l’écriture « Sols (Tholth) » (ثلث) dont les courbes audacieuses étaient souvent utilisées dans la décoration des monuments architecturaux ; [4] et [5] : les écritures « Regha’ » (رقاع) et « Toghi’ » (توقیع) dont les brisures apparaissaient souvent dans les post-scriptum et les apostilles, où les mots étaient composés sans calligraphie particulière ; [6] : l’écriture « Naskh » (نسخ) qui fut l’écriture le plus couramment utilisée pour les textes en prose. [4]

 

Style mohaghagh

 

Style reyhâni

Malgré les différences propres à chaque style, chacun d’eux se fondait sur une série d’équations en ce qui concernait la forme et la proportion des lettres. L’apparition et l’usage de ces six types d’écriture étaient soumis aux règles qui avaient été établies vers la fin du XIIIe siècle à Bagdad. Ces règles sont liées étroitement au nom de Djamâleddin Yâghout ibn Abdallâh (décédé en 1298), célèbre scribe du dernier calife abbasside, Musta’sim. En 1285, après l’assassinat du calife, le gouverneur ilkhanide de Bagdad engagea Yâghout. [5] Et bien que celui-ci ait été connu comme scribe de cour et scribe d’administration, il eut une très remarquable influence sur l’écriture des manuscrits religieux, notamment le Coran.

La stabilité de ces styles d’écriture est due au fait que durant les périodes postérieures à la création de nouveaux styles, les calligraphes essayaient d’imiter les œuvres des Anciens, de sorte qu’il était parfois très difficile, voire impossible, de distinguer l’original de sa copie. En effet, les maîtres calligraphes conseillaient systématiquement à leurs élèves d’imiter l’écriture des maîtres anciens sans rien y ajouter ou enlever, car l’esprit dominant de l’époque était de concurrencer les Anciens. L’histoire de la rivalité entre Soltân Ali Mashadi (décédé en 1520) et Mir Ali Heravi (décédé en 1556) en est un exemple. [6] La perfection de l’art calligraphique était dans l’imitation parfaite de l’œuvre du maître. Pour devenir maître, il fallait écrire de sorte que l’écriture soit exactement pareille à l’original. Il arrivait même que les calligraphes, recopiant un ouvrage, reprennent la signature du copiste du manuscrit original. Cette habitude ancienne crée aujourd’hui de très grandes difficultés pour les chercheurs qui travaillent sur les œuvres de célèbres calligraphes de ces époques. [7] L’imitation répandue parmi les calligraphes finit par créer de véritables « dynasties d’artistes ». [8]

 

A partir de la méthode de Yâghout, les calligraphes se servirent des formes écrites pour créer de nouvelles compositions, dans lesquelles ils abandonnèrent les méthodes habituelles de la répartition du texte et des mots à l’intérieur du texte, surtout dans l’écriture du texte coranique. La surface de la page fut ainsi divisée en cinq parties séparées les une des autres par des lignes horizontales. Les 1er, 3e et 5e bandes horizontales étaient plus larges que les 2e et 4e bandes. Sur les lignes des bandes impaires, l’écriture était du style djali (جلی), et sur les lignes des bandes paires, l’écriture était du style khafi (خفی). Cette composition créait un contraste dans l’ensemble de la page. Dans la 1er et la 5e bandes horizontales, le calligraphe utilisait le calame Mohaghagh, dans la 3e bande, il se servait du calame sols, et dans les deux bandes moins larges (2e et 4e), il utilisait le calame khafi. [9]

Cette méthode fut largement répandue en Iran au XVe et au début du XVIe siècle. Sous l’Empire safavide, plusieurs autres compositions furent inventées. Dans un manuscrit coranique connu sous le nom de « Nafissi » et datant de 1552, conservé aujourd’hui dans la collection Khalili, le texte est écrit en écriture nasta’ligh (نستعلیق) dorée dans un cadre composé de trois bandes horizontales larges, composées avec de l’encre bleue sous le style Mohaghagh-jali. Les pages sont enluminées avec des formes végétales. Le titre de chaque sourate est écrit en blanc sur fond doré, avec le style rogâ’. Malgré la très haute qualité des matières coûteuses utilisées dans ce manuscrit, le manuscrit ne porte aucun signe qui puisse indiquer que ce manuscrit coranique avait été dédié à une personnalité notoire. Cela dit, vers le milieu du XVIIe siècle, ce manuscrit coranique a appartenu à la bibliothèque impériale de l’Empire mongol en Inde. [10] Ce qui montre que les œuvres calligraphiées de l’époque safavide étaient recherchées par les collectionneurs et les amateurs indiens.

En dépit du prestige des six styles d’écriture de Yâghout, deux autres nouveaux styles furent particulièrement appréciés à la cour de l’Empire safavide : le ta’ligh (تعلیق) et le nasta’ligh (نستعلیق). Les lettres administratives et les décrets impériaux étaient écrits sous le style ta’ligh, sobre et tempéré. La courbure placée sous certaines lettres comme [ع ], [ی], [ن] et [ج] donne un aspect exagérément appuyé à ce style calligraphique. Les mots s’enchaînent les uns aux autres par des courbes qui les relient. Dans chaque page, le texte semble suivre une courbe ascendante du début jusqu’à la fin de chaque ligne. Les historiens de l’époque safavide font remonter les origines de l’écriture ta’ligh au XVe siècle. Les documents dont les chercheurs disposent aujourd’hui prouvent que ce style calligraphique fut inventé en Iran sous la dynastie des Ilkhanides. [11]

Un décret impérial de Shâh Esmâ’il datant de 1504, écrit par un scribe de la cour du nom de Fakhri, conservé dans la collection de la Fondation de l’Art et de l’Histoire, montre que les différentes formes de ta’ligh étaient souvent utilisées par les scribes et les calligraphes de Tabriz. Ce décret impérial est par ailleurs un bon exemple de la correspondance impériale et du langage administratif du Divân. [12]

Les scribes qui pratiquaient le style ta’ligh devaient également maîtriser les connaissances et les techniques de la correspondance officielle pour pouvoir être engagés par les divers divâns. Ainsi, certains des meilleurs scribes de la cour safavide étaient les enfants de hauts fonctionnaires, qui obtinrent plus tard des postes élevés. Mirzâ Ahmad Ebn Atâollâh fut l’un d’entre eux qui obtint le poste de ministre. Il commença sa carrière comme scribe de la cour de Shâh Tahmâsb, et eut la réputation, d’ailleurs fondée, de posséder le meilleur style épistolaire et calligraphique dans la rédaction des lettres à destination de la cour ottomane. [13]

Alors que les Safavides avaient besoin de scribes maîtrisant le style ta’ligh, il est intéressant de savoir que les meilleurs artistes calligraphes préféraient l’écriture nasta’ligh. Ce style calligraphique fut très en vogue à partir du XIVe siècle pour la copie des ouvrages poétiques. Mais son usage se modifia au fur et à mesure, jusqu’au XVe siècle, où il remplaça totalement l’écriture naskh pour le script des ouvrages littéraires. Cette domination se manifesta surtout dans les ouvrages à la fois en poésie et en prose, comme le Golestân de Saadi. [14]

L’usage, de plus en plus général du nasta’ligh, entraîna naturellement la standardisation de ses règles et de l’harmonie entre les lettres et les mots. Pour établir les règles de cette nouvelle écriture, les maîtres calligraphes s’inspirèrent des œuvres des meilleurs artistes de ce style. Ces œuvres constituaient au XVIe siècle des leçons que les calligraphes devaient copier régulièrement afin d’en connaître les règles. A cette époque, les maîtres calligraphes donnaient à leurs élèves des leçons sur papier, qu’ils devaient copier en les imitant dans les moindres détails. Malheureusement, il ne reste aujourd’hui qu’un seul exemple de bonne qualité de ce type de leçons : c’est celui d’un calligraphe ottoman du XVIIIe siècle du nom de Mustafa Ezzat. [15]

Nous assistons ensuite, durant le règne de Shâh Esmâ’il, à l’apparition d’une forme modifiée du style nasta’ligh, dans les documents produits dans les régions occidentales de l’Empire. Soulignant les angles, ce nasta’ligh modifié était perceptiblement différent du style classique en usage à Herât durant le règne timouride. Un manuscrit des poèmes composés par Shâh Esmâ’il présente très clairement cette évolution provoquée dans l’écriture nasta’ligh par les calligraphes des régions occidentales de l’Iran. [16] Le texte est très précisément calligraphié et tout à fait lisible. Pourtant, il n’a pas du tout l’harmonie et la cohérence du style nasta’ligh de l’école de Herât des Timourides vers la fin du XVe siècle. [17]

Les Safavides admiraient les œuvres du calligraphe Soltân Ali. Ce dernier avait calligraphié un exemplaire de La Conférence des oiseaux d’Attâr pour le roi timouride, Sultan Hussein Baygharâ. Plus tard, ce manuscrit fut présenté et offert au Safavide Shâh Abbas le Grand, qui l’admira et le dédia au mausolée de son ancêtre Sheikh Safi, à Ardebil. [18]

Soltân Ali était un grand spécialiste de l’écriture nasta’ligh-khafi. Dans le manuscrit de La Conférence des oiseaux, il montre de manière extraordinaire sa virtuosité à respecter les proportions entre les lettres et les mots. Le manuscrit porte le sceau impérial de Shâh Abbas le Grand. Après Soltân Ali, beaucoup de calligraphes essayèrent de poursuivre son ingénieuse invention en combinant les deux styles nasta’ligh et khafi. Mais finalement, les scribes de l’ère safavide préférèrent revenir aux traditions anciennes pour utiliser le style khafi à côté de l’écriture jali. Soltân Mohammad Ebn Nourallâh (1472-1525), alias Soltân Mohammad Nour, fut l’un des meilleurs calligraphes du début du XVIe siècle. Certains documents de l’époque prétendent qu’il fut l’élève de Soltân Ali Mashadi. [19] Le recueil poétique qu’il calligraphia pour Mir Ashraf, général des armées de Shâh Esmâ’il, témoigne de son habileté à adapter les différents calames pour composer le texte sous le style nasta’ligh. Il calligraphia également le texte de quelques recueils de poèmes en un nasta’ligh gros, en privilégiant un nasta’ligh plus fin pour les marges et les notes. A la dernière ligne, le calligraphe a écrit le nom de Shâh Esmâ’il en couleur dorée, ce qui signifie que l’œuvre fut calligraphiée avant 1524. [20] Bien que Soltân Mohammad Nour ne quitta jamais Herât, fief des Timourides, la cour safavide, alors à Tabriz, admirait ses œuvres, et les princes safavides collectionnaient ses travaux. [21] Certaines de ses œuvres témoignent de son habileté à exploiter les aspects décoratifs de l’écriture nasta’ligh.

Quand au calligraphe Soltân Ali Mashadi, il faut dire qu’il devint très célèbre avec la rédaction, en 1516, d’un manuel de calligraphie autour du style nasta’ligh. Dans son essai, il mêle l’apprentissage de la calligraphie avec des leçons morales. [22] Selon lui, l’apprentissage de la calligraphie est un périple mystique et spirituel auquel l’artiste calligraphe doit consacrer toute son existence. Pour devenir un grand calligraphe, l’artiste doit suivre l’enseignement à la fois technique et spirituel d’un maître. Il conseilla ainsi aux jeunes artistes de prendre pour modèle les œuvres d’un grand maître, et de ne pas apprendre les méthodes d’autres calligraphes. Les documents de l’époque safavide montrent que les calligraphes suivirent fidèlement ce conseil.

L’enthousiasme de Shâh Tahmâsb et d’autres membres de la famille impériale pour la belle écriture permit aux calligraphes d’entrer facilement à la cour safavide et d’y obtenir des postes. Les meilleurs calligraphes et scribes de la cour eurent même le droit de fréquenter assez régulièrement les membres de la famille impériale. Mais le soutien de la cour pouvait soudainement cesser. Dans ce cas, l’artiste calligraphe était obligé de trouver un autre mécène. Les documents qui décrivent la vie des grands calligraphes de cette époque montrent que vers la fin de son règne, l’empereur Shâh Tahmâsb perdit de plus en plus son intérêt pour la calligraphie, et il arriva souvent qu’il mette soudainement fin au service d’un scribe ou d’un calligraphe. Il connaissait d’ailleurs les calligraphes qui étaient au service des princes safavides dans les différentes régions de l’empire. Et il leur donnait parfois l’ordre d’envoyer leurs scribes à la cour impériale. [23]

Pendant les dix premières années du règne de Shâh Tahmâsb (1524-1534), l’Empire safavide fut aux prises avec les conflits de pouvoir à l’intérieur de la cour et des armées. Cette période de dix ans fut également marquée par l’épanouissement des arts et la définition des caractéristiques principales des traditions artistiques de l’époque. Tabriz, alors capitale d’empire, fut l’hôte des grands calligraphes venus d’autres régions. Les jeunes calligraphes de Tabriz abandonnèrent les techniques locales pour apprendre celles de l’école de Herât et des régions orientales, autrefois dominées par les Timourides. L’un de ces artistes, originaire du Khorâssân, fut le calligraphe Shâh Mahmoud Neyshâbouri (1486-1564). Il vécut vingt ans (1520-1540) à Tabriz et joua un rôle important dans la présentation de l’école calligraphique de Herât aux jeunes calligraphes de la capitale. [24]

Shâh Tahmâsb n’avait que dix ans quand il monta sur le trône. Mais il commença l’apprentissage de la belle écriture avant ses dix ans, car un manuscrit datant de 1525, portant son écriture, montre qu’il connaissait assez bien les règles calligraphiques. L’écriture nasta’ligh de l’empereur n’avait ni la transparence, ni la solidité de l’écriture des grands maîtres, mais ce détail n’empêcha pas les grands artistes calligraphes de lui dédier leurs meilleurs œuvres.

Shâh Mahmoud Neyshâbouri dédia au jeune empereur deux grands manuscrits calligraphiés : l’œuvre poétique de Nezâmi qu’il calligraphia de 1539 à 1543, et un manuscrit coranique datant de 1538.

A l’époque, le choix de Shâh Mahmoud Neyshâbouri de calligraphier l’œuvre poétique de Nezâmi en nasta’ligh fut considéré comme assez normal. Mais lorsqu’il décida d’utiliser ce style calligraphique pour le Coran, il se trouva face à une grande épreuve. Ce fut peut-être la première fois qu’un grand calligraphe risquait sa réputation en essayant de calligraphier le texte coranique en nasta’ligh. Mais Shâh Mahmoud avait décidé de faire cette grande expérience. La dernière page du manuscrit témoigne de la joie de l’artiste, il écrit : « Grâce à la miséricorde de Dieu et au soutien impérial, […] Ce manuscrit coranique est entièrement calligraphié en nasta’ligh. » [25] Avant Shâh Mahmoud, plusieurs autres calligraphes avaient fait des expériences pour appliquer le nasta’ligh sur le texte coranique. Doust Mohammad Heravi et Seyyed Ahmad Mashadi avaient ainsi essayé avant lui de calligraphier le texte coranique dans son intégralité, en style nasta’ligh, qui demeurait jusqu’alors une écriture profane.

En général, le style iranien nasta’ligh était jugé inapproprié pour les textes en arabe. Mais la sobriété exceptionnelle du nasta’ligh de Shâh Mahmoud et la transparence de son calame montra que ce style était adéquat et possédait les vertus nécessaires pour véhiculer le texte coranique. Dans l’écriture de la première sourate du Coran, Shâh Mahmoud réalisa un merveilleux chef-d’œuvre : il allongea les lettres [ب], [ت] et [س] pour insister sur la forme visuelle des mots, afin de créer une harmonie avec la sonorité des mots lors de la récitation de la sourate. [26]

Les documents historiques de l’ère safavide citent le nom de Mir Ali Heravi, en tant qu’artiste ayant eu une grande influence dans l’évolution de l’art calligraphique. Mais il est curieux de savoir que ce calligraphe ne se mit jamais au service de la cour impériale. Il naquit en 1476 à Herât, se rendit en 1528 à Boukhara, où il vécut jusqu’à sa mort en 1556. [27] Dans un essai sur l’art calligraphique, Seyyed Ahmad estima que l’art de Mir Ali Heravi occuperait le même rang que celui du célèbre Soltân Ali Mashadi. [28] Un grand mécène de l’époque, le prince Ebrâhim Mirzâ, fut un grand admirateur de la calligraphie de Mir Ali Heravi, dont il collectionnait les œuvres. [29] Le style calligraphique de Mir Ali Heravi fut très apprécié plus tard en Inde. Les grands empereurs mongols de l’Inde, Jahângir Shâh et Shâh Jahân, collectionnèrent également tous deux les œuvres de ce calligraphe. Les notes personnelles de Mir Ali montrent que le calligraphe – qui devait rester à Boukhara au service des princes Ouzbeks de la région – savait que ses pièces circulaient sur les routes commerciales, et il exprime sa joie de la vente de ses œuvres à de très hauts prix dans différentes régions.

Le style personnel de Mir Ali attira l’attention de nombreux jeunes calligraphes de l’époque safavide. Seyyed Ahmad Mashhadi (décédé en 1578 ou 1579) se rendit à Herât, puis à Boukhara, pour assister à ses cours. Seyyed Ahmad se mit plus tard au service du divân, à la cour de Shâh Tahmâsb, où il devint le scribe favori, en raison de son talent épistolaire quant à la correspondance avec le sultan ottoman Suleymân.

Seyyed Ahmad Mashhadi ne resta pas longtemps à la cour, et il rentra dans sa ville natale Mashhad où il enseigna la calligraphie. [30] Seyyed Ahmad Mashhadi s’attribua une place importante dans l’histoire de la calligraphie iranienne, car son style fut le maillon entre son maître Mir Ali Heravi, et son illustre élève Mir Emâd, le plus grand calligraphe de la fin du XVIe siècle et le maître incontesté du style nasta’ligh.

Malek Deylami fut le représentant le plus célèbre de la calligraphie iranienne pendant les dernières années du règne de Shâh Tahmâsb. Il fut le maître de calligraphie du prince Ebrâhim Mirzâ, grand mécène auquel il dédia plusieurs œuvres. Pour le style nasta’ligh, Malek Deylami fut disciple de Soltân Ali Mashhadi, mais il fut aussi le maître incontesté des six styles calligraphiques de Yâghout. Ses contemporains le surnommèrent « Yâghout du temps ». Shâh Tahmâsb, lui-même connaisseur avisé, appréciait beaucoup le style de Malek Deylami, et le chargea de concevoir les épigraphes qui devaient être installées dans son palais impérial, dans sa nouvelle capitale, Ghazvin. [31]

Les recherches effectuées sur la vie et l’œuvre des grands calligraphes de l’ère safavide montrent que l’art calligraphique était alors un important sujet d’intérêt culturel et artistique pour les Iraniens. Les gouverneurs, les princes et les empereurs accordaient une grande place aux calligraphes engagés dans les services administratifs du divân. Ces mêmes calligraphes opéraient à titre d’artistes et produisaient des œuvres d’art pour les membres de la famille impériale et leur entourage. En outre, la littérature et la poésie avaient une place importante à la cour, de sorte que les princes et les rois composaient souvent eux-mêmes des poèmes ou des textes versifiés. La belle écriture joua donc un rôle de premier rang pour véhiculer ces productions littéraires de la cour. La calligraphie rendit ainsi service à la présentation de la culture littéraire et des arts visuels des Safavides. Tout autour de l’Iran, les connaisseurs et les amateurs d’art collectionnaient les œuvres produites dans l’Empire des Safavides. Particulièrement en Inde et en Anatolie, les calligraphes prenaient pour modèles les œuvres produites par les calligraphes iraniens.

* Cet article est une traduction de : Soucek Priscilla, Calligraphie in the Safavid Period 1501-1576, in : John Thomson and Sheila R. Canby, Hunt for Paradise, Court Arts of Safavid Iran 1501-1576, Milan, Skira, 2004, pp. 48-71.

Notes

[1] Pour des exemples de l’écriture de Shâh Esmâ’il Ier, voir : Kuhnel Ernst, Islamische Schriftkunst, Graz, Akademischer Druck, 1986, Abb. 53, pp. 43-45, et Sakisian A., La miniature persane du XIIe au XVIIe siècle, Paris, Van Oest, 1929, p. 83. Pour des exemples de l’écriture de Sultanoum, fils de Shâh Abbas, voir : Topkapi Saray Museum, H 2154, fols, zb ; 8a, Roxburgh David J., Our Works Point to Us, Album Making, Collecting, and Art (1427-1565), unpublished Ph.D. dissertation, 3 vols, University of Pennsylvania, 1996, vol. II, p. 816, vol. III, figs 54-55. Pour connaître le lien entre l’empereur Shâh Tahmâsb et la calligraphie, voir : Gadi Ahmad, Calligraphers and Peinters, a Treatise by Qadi Ahmad, son of Mir Munshi (circa A. H. 1015/ A. D. 1606), translated from Des Persian by V. Minorsky, Freer Gallery of Art Occasional Papers, vol. 3, n° 2, Washington D. C., 1959, pp. 181-182, 184.

[2] Pour les textes consacrés à la calligraphie, voir : Roxburgh David J., Prefacting the Image : The Writing of Art History in Sixteenth-Century Iran, Studies and Sources in Islamic Art and Architecture : Supplements to Muqarnas, vol. IX, Leiden, Brill, 2001. et voir : Thackston, Wheeler M., Album Prefaces and Other Documents on the History of Calligraphers and Painters, Studies and Sources in Islamic Art and Architecture : Supplements to Muqarnas, vol. X, Leiden, Brill, 2001.

[3] Qaqi Ahmad, op.cit., pp. 101-104, 126-128, 134-136, 138-140, 141-144, 193.

[4] Schimmel Annemarie, Calligraphy and Islamic Culture, New York, New York University Press, 1984, pp. 21-27.

[5] Pour en savoir plus à propos de Yâghout, voir : David James, The Master Scribes : Qur’ans of the 10th to 14th centuries AD, The Nasser D. Khalili Collection of Islamic Art, vol. II, ed. Julian Raby, Nour Foundation, Azimuth Editions, London, Oxford University Press, 1992, pp. 58-59.

[6] Pour en savoir plus, voir : Mahdi Bayâni, (Ahvâl va Athâr-e khoshnevisân) (La vie et l’œuvre des calligraphes), Téhéran, éd. de l’Université de Téhéran, 1966, vol. IV, pp. 499-500.

[7] Eskandar Beyg Monshi, History of Shâh Abbas the Great, Roger M. Savory, Boulder Colorado, Westview Press, 1978, vol. I, pp. 266-268.

[8] Roxburgh, David J., op.cit., pp. 230-240.

[9] James, David, op.cit., pp. 74-75.

[10] Ibid., p. 43.

[11] Qadi Ahmad, op.cit., pp. 88-99

Stern, S. M., Two Ayyubid Decrees from Sinai, in : Documents from Islamic Chanceries, ed. S. M. Stern, Columbia, S. C., University of South Carolina Press, 1965, pp. 9-38.

[12] Ibid., p. 152

[13] Eskandar Beyg Monshi, op.cit., vol. I, p. 269.

[14] Soudâvar, Abolalâ, Art of the Persian Courts : Selections from the Art and History Trust Collection, New York, Rizzoli, 1992, n° 136, pp. 332-338.

[15] Safwat, Nabil F., The Harmony of Letters : Islamic Calligraphy from the Tareq Rajab Museum, Tarq Rajab Museum Kuwait, n. d., Singapore, 1997., pp. 76-77.

[16] Thackston, Wheeler M., The Diwan of Khata’i : Pictures for the Poetry of Shâh Isma’il I, in : Asian Art, vol. I, n° 4, p. 52.

[17] Idem, Album Prefaces and Other Documents on the History of Calligraphers and Painters, p. 10.

[18] Pour en savoir plus, voir : Swietochowski, Marie Lukens, The Historical Background and illustrative Character of the Metropolitan Museum’s Mantiq al-Tayr of 1483, in : Islamic Art in the Metropolitan Museum of Art, ed. R. Ettinghausen, New York, 1972, pp. 39-72.

[19] Thackston, Wheeler J., op.cit., pp. 10, 21, 25, 36.

[20] Soudâvar, Abolalâ, op.cit., n° 58, p. 158.

[21] Roxbourgh, David J., Our Works Point to Us, Album Making, Collecting, and Art (1427-1565), pp. 798-799.

[22] Qadi Ahmad, op.cit., pp. 105-125.

[23] Ibid., pp. 141-142, 144, 147.

[24] Simpson, Marianna Shreve, Sultan Ibrahim Mirza’s Haft Awrang : A Princely Manuscript from Sixteenth century Iran, Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, New Haven, Washington D. C., Yale University Press, 1997, pp. 254-269, 385-406.

[25] Ibid., fig. 158, p. 259.

[26] Lings, Martin, The Quranic Art of Calligraphy and Illumination, World of Islam Festival Trust, Westerham, Kent, Westerham Press, 1976, n° 91, pp. 189-190.

[27] Schimmel, Annemarie, The Calligraphy and Poetry of the Kevorkian Album, in : The Emperor’s Album : Images of Mughal India, New York ; The Metropolitan Museum of Art, Abrams, Inc, 1987, pp. 32-36.

[28] Thackston, Wheeler J., op.cit., p. 25.

[29] Qadi Ahmad, op.cit., p. 155.

[30] Ibid., pp. 138-140

[31] Simpson, Marianna Shreve, op.cit., pp. 284-293.

 

Des Joyaux Nationaux

Introduction

Le trésor unique Des Joyaux Nationaux qui est exposé au public est une collection des plus chers bijoux du monde et est fournie depuis des siècles. Chaque bijoux est une réflexion de l’histoire mouvementée de la grande nation d’Iran et exprime le talent et la créativité artistique du peuple de cette patrie, qui rappelle les souvenirs amers et doux des échecs et des victoires de la fierté et l’arrogance des souverains qui ont été puissants et faibles.

Vous, chers visiteurs qui contemplez les bijoux délicats de cette collection unique, avant d’être fasciné par leurs luisances éblouissantes, pensez aux raisons historiques et à la manière de collecter ces bijoux. Reconnaissez le jugement de l’histoire et la confiance des hommes informés et libres sur les collecteurs de ces bijoux et reconnaissez leurs objectifs à réaliser cette collection. Le trésor présent exprime d’un côté la culture et la civilisation du peuple iranien qui a eu un passé très mouvementé et d’un autre côté l’histoire des larmes silencieuses du peuple opprimé et oppressé qui était le résultat de la splendeur et de l’orgueil des puissants de l’époque passé.

Notre motivation de l’exposition de ces bijoux est de vous donner plus de connaissance sur la culture et la riche civilisation d’Iran, et aussi prendre l’exemple de l’histoire sur la fin des puissants et des riches. Avec cet objectif, la présente collection nous est confiée et exposée à vous et votre jugement. L’importance des bijoux qui existent dans «Le Trésor des Joyaux Nationaux» ne se limite pas à leurs valeurs économiques, mais exprime le talent et le goût des artisans et des artistes iraniens dans les diverses époques de l’histoire et comme un héritage culturel et artistique qui représente les beaux arts de notre grand pays.

Ces rares bijoux ont été les ornements des souverains et des autorités tout au long de l’histoire qui marquent la splendeur et la magnificence de la cour, mais comptaient aussi comme une garantie pour le pouvoir et la réserve du trésor de ce pays. Il n’y a pas d’information précise sur la qualité et la quantité du trésor avant la dynastie Safavide et on peut dire que l’histoire de ces bijoux a commencé du temps de la monarchie Safavide.

Brièvement, l’histoire de la collecte de cette collection est la suivante: avant la dynastie Safavide certains bijoux existant dans le trésor du gouvernement, mais d’après les touristes étrangers (Jean-Baptiste Tavernier, Chevalier Chardin, Les Frères Shirly, George Mainwarning et autres), les rois Safavides pendant plus de deux siècles (1502 – 1735) ont accumulé des pierres précieuses et des joyaux; même les experts du gouvernement Safavide ont acheté des bijoux du marché des Indes, la Turquie Ottomane et les pays européens comme la France et l’Italie et les importaient à la capitale Isfahan.

A la fin du règne de Soltan Hossein et l’entrée de Mahmoud Afqan en Iran, les trésors du gouvernement ont été dispersés par des agresseurs Afqan et certains ont été donnés à Achraf Afqan; après l’entré du Roi Tahmasbe II accompagné par Nader à Isfahan, les bijoux ont été récupérés par Nader qui a empêché qu’ils soient sortis de l’Iran. Ultérieurement Nader, pour regagner une partie des bijoux qui étaient portés aux Indes, avait écrit quelques lettres à la cour des Indes, mais ne recevait que des réponses défavorables. Après la victoire de Nader sur l’Indes (1745), Mohammad Chah lui a livré des argents, des bijoux et des armes. Quelques parties des biens et des trésors qui ont été obtenues des Indes sont perdues au retour vers l’Iran. Par les traditions de ce temps-là, après son retour en Iran, Nader a envoyé une partie des bijoux comme cadeau aux rois et souverains des pays voisins, Il a aussi offert quelques objets rares et beaux à la chasse d’Imam Réza et a distribué quelques autres parmi les soldats de son armée. Après l’assassinat de Nader en 1747, le chef de la Tribu Abdali, Ahmad Khan a mit la main sur les bijoux du trésor de Nader.

Une des plus fameuses pierres du trésor qui a été sortie d’Iran et n’a jamais été récupérée, était le fameux diamant : Kouhé-Noure (Montagne de Lumière), Ce diamant a passé de la main d’Ahmad Chah Durrani et puis après au Ranjit Singh de Punjab, Après la défaite de Ranjit Singh par les forces anglaises, Kouhé-Nour tombât à la main de la compagnie des Indes orientales et en 1850 fut offert à la Reine Victoria. Après cet événement jusqu’au temps de la dynastie Qadjar, il n’y avait aucun changement dans le trésor. Pendant le temps de la dynastie Qadjar, le trésor était accumulé et collecté. Certaines pierres précieuses ont étaient serties sur la couronne Kiani, le Trône Nadéri, Globe de Joyaux et le Trône de Paon (ou Trône de soleil). Deux autres nouvelles pierres précieuses se sont ajoutées progressivement aux joyaux : l’une est la turquoise qui est une des pierres précieuses iraniennes, extraite des mines de turquoise de Nichabour, et l’autre sont les perles péchées au Golf Persique.

En vertu d’une loi votée en 1937 les joyaux furent transférés à la Banque Melli d’Iran (alors Banque d’Emission) comme garantie des créances sur l’Etat, admises en caution monétaire. Plus tard ils sont devenus la collatéral des dettes du gouvernement à la banque. Le présent trésor a été construit en 1955 et puis après l’établissement de la Banque Centrale d’Iran (1960) fut transféré et déposé à cette banque, Maintenant il est sauvegardé par la Banque Markazi Jomhouri ïslami Iran (Banque Central de la République Islamique d’Iran).

Durant la glorieuse Révolution Islamique d’ Iran et la Guerre Imposée, cette collection précieuse et rare était protégée par les employés dévoués et révolutionnaires de la Banque Markazi Jomhouri Islami Iran. Actuellement, vous visitez une collection unique des pierres précieuses qui s’est accumulée pendant de longues périodes turbulentes. Nous espérons qu’avec la considération de ces objets et le rappel de Dieu, le tout puissant, vous verrez la place finie des hommes dans le vaste monde, et reconnaître que la place des couronnes et les tiares est dans un musée où l’on montre l’histoire sanglante et pénible que ne se répète jamais.

On peut dire beaucoup sur cette merveilleuse collection, mais personne ne peut donner la réponse correcte à cette question: quelle est la valeur de cette collection ? Personne ne connaît la réponse de cette question. Car cette collection contient des pierres précieuses qui sont uniques au monde. La réponse à cette question est peut-être la suivante: du point de vue artistique et historique la collection des Joyaux Nationaux est telle que même les estimateurs les plus experts du monde ne peuvent évaluer sa valeur réelle ou estimable.

Le Trône Nadéri

Selon les historiens, en plus du fameux trône de Paon, Nader Chah aurait rapporté à son retour des Indes (1739-40) neuf autres trônes sertis de pierre précieuses, C’est Malcolm (History of Persia, Vol II, p.37) qui a rapporté que Nader Chah aimait le Trône de Paon, et il a donné l’ordre de réaliser un trône similaire avec les pierres existantes. Mais on ne possède aucune trace de ces trônes, et toujours selon les historiens, ils doivent avoir tous disparu après l’assassinat de Nader Chah (1747).

Bien que connu sous le nom de Trône Nadéri, le trône actuel n’a aucun rapport avec Nader Chah. Il a été réalisé pendant le règne de Fath-Ali Chah (1798-1834). Fort épris des fastes de la Cour qu’il aimait montrer à ses sujets et aux envoyés étrangers qui le visitaient à ses résidences dans la banlieue de Téhéran, ce souverain fit construire ce trône. A ce propos ce trône est composé de 12 parties séparées, ce qui rend son transport facile. Fait en bois, il est couvert de plaques d’or ciselées et émaillées sur lesquelles sont incrustés un total de 26,733 pierres précieuses. Mohamad Réza Pahlavi s’en servit lors de son couronnement

Couronne utilisée par Rèza Khan et Mohammad Réza Pahlavi

La couronne utilisée par Rèza Khan et Mohammad Réza Pahlavi. Cette couronne a été réalisée d’or et d’argent, ornée de diamants, d’émeraudes, de saphirs et de perles. L’étoffe de la couronne est en velours rouge. Aux quatre côtés de la couronne, les dentelures crénelées ainsi que les soleils rayonnants des quatre faces sont inspirés du style des couronnes des rois sassanides, tout en diamants. Sur le front de la couronne, au centre du soleil, il y a un gros diamant jaune, le nombre de pierres précieuses ornant la couronne et leurs poids sont respectivement :

Diamants 3,380 pesant 1.144 carats
Emeraudes 5 pesant 199 carats
Saphirs 2 pesant 19 carats
Perles 368 pièces.

Le poids total de la couronne est 2080 grammes.

La couronne qui avait servit aux rois Qadjar était la couronne Kiani, mais Réza Khan lors de son couronnement en 1925; ne désirant pas se servir de cette couronne-là, chargea un groupe de joailliers iraniens présidé par Séradj-eddine Djavahéri, un joaillier caucasien émigré de Russie en Iran, à réaliser une nouvelle couronne utilisant des pierres sélectionnés dans le Trésor. Réza Khan et Mohammad Réza Pahlavi s’en servirent pour leurs couronnements,

Diamant Daryaê-Nour

Le fameux diamant Daryaê-Nour (Mer de Lumière) tient peut-être la première place parmi les Joyaux Nationaux, Son nom est lié à côté de Kouhé-Nour (Montagne de Lumière). Vraisemblablement par la similarité de leurs noms, ils sont toujours évoqués ensemble dans l’histoire, Quoiqu’il n’y ait aucune similarité entre leurs tailles et leurs couleurs, tous les deux ont appartenu au Nader Chah mais après la mort de celui-ci, Ahmad Khan Abdali mit la main sur le Kouhé-Nour et se dirigea vers l’Afghanistan, Après lui, son successeur Chah Chodja fut obligé de le céder à Runjit-Singh (le Lion de Punjab); de là il devint propriété de la Compagnie des Indes Orientales et fut offert à la Reine Victoria, et à l’heure actuelle il se trouve sur la couronne de la Reine Victoria parmi les joyaux de la Couronne britannique.

Le Daryaé-Nour demeura cependant en Iran et après l’assassinat de Nader Chah il appartint à son petit fils Chahrokh Mirza, puis à Amir Alam Khan Khozeymé, Il fut la propriété de Lotf-Ali Khan Zand, puis celle d’Aqa Mohammad Khan Qadjar, le fondateur de dynastie des Qadjars. Nasser-eddine Chah croyait que ce diamant était parmi les Joyaux de la Couronne de Cyrus (558-529 AC) et il était très enthousiaste et utilisé comme l’aigrette ou la broche. La gestion du Daryaé-Nour était confiée à un homme au statut spécial et de haut rang, Plus tard Daryaé-Nour est entré dans le Trésor des Joyaux Nationaux.

Il pèse 182 carats de couleur rosée. En 1965, pendant les recherches faites par un groupe canadien sur les Joyaux Nationaux, quelque point intéressant ont été révélés: les recherches l’ont mené à la conclusion que le Daryàé-Nour représente la majeure partie de la fameuse « Grande Table » vue par J-B Tavernier à l’est en 1642 et qui pesait 242 carats. L’autre partie, retaillée en brillant ovale qui pèse 60 carats et est nommée Nour-ol-A’yne (Lumière Des Yeux) se trouve sur le diadème No.2 de la vitrine No.26.

Globe de Joyaux

II a été réalisé en 1869 par un groupe de joailliers présidé par le fameux joaillier iranien Abraham Massihi sur l’ordre de Nasser-eddine Chah, avec des bijoux non montés existant au Trésor. Le poids de l’or utilisé est de 34 kg et les pierreries est de 3,656 gr. Le nombre de pierres précieuses est de 51.366, Il n’est pas très aisé de situer les différents pays sur ce globe parce que la dextérité des joailliers était plus en bijoux que la géographie.

Les mers sont en émeraudes juxtaposées d’un très beau vert, la plupart des terres sont représentées en rubis, l’Asie du Sud-Est, l’Iran et l’Angleterre sont en diamants; les Indes en rubis, l’Afrique Centrale et l’Afrique de Sud sont en saphirs et l’équateur ainsi que les autres lignes géographiques en diamants, Le globe repose sur un support en or massif d’un diamètre de 66 cm ciselé et monté de pierres précieuses.

Le Trône de Paon (Trône de Soleil)

Pendant le règne de Fath-Ali Chah (au début de 19è siècle) et sous son ordre, un grand trône a été construit sous la supervision de Nazem-o-Dowlé Mahammad Hossein Khan Sadr Esfahani, le gouverneur d’Isfahan, utilisant de l’or et les pierres précieuses non-montés du Trésor. Grâce au dessin du soleil incrusté de pierres précieuses sur le dossier du trône, il est devenu fameux comme « Trône de Soleil ». Après le mariage de Fath-Ali Chah avec Tavousse (En persan Tavousse signifie Paon) Tadjodowlé, à cause de son nom, le nom de trône a été changé au « Trône de Tavousse ». Quelques iraniens croyaient que ce trône est le même trône emporté des Indes. En accordance de définition de Tavemier sur le « Trône de Paon » et d’autres informations, ils sont arrivés à cette conclusion que ce trône ne peut pas être le trône original. Pour confirmation, ils se sont entretenus avec Nasser-eddine Chah sur cette question et ils en ont conclut que le présent « Trône de Paon » a été construit par ordre de Fath-Ali Chah et a été nommé après son mariage avec sa femme préférée « Tauousse Khanom » ou Mme Paon comme « Trône de Paon ».

Quelques années après la mort de Fath-Ali Chah comme Nasser-eddine Chah aimait les bijoux, a donné l’ordre de réparer le trône avec quelques petits changements. Ainsi, quelques panneaux ont été ajoutés au trône représentant des poèmes qui confirme la réparation du trône par Nasser-eddine Chah, Les poèmes, en bleu émail et sur le fond d’or, sont arrangés très régulièrement et révèlent le fait qu’ils sont ajoutées au trône pendant sa réparation, Le Trône de Paon était gardée au Palais Golestan; mais en septembre de 1981 il a été délivré au Trésor des Joyaux Nationaux, lié à la Banque Central de la République Islamique d’ Iran; est placé parmi les autres objets similaires et riches en pierres précieuses (Sujet de la loi approuvée en 1927).

La miniature persane ,des origines au XIIe siècle

   « Les anges n’entrent pas dans les temples où il y a des images »

Il n’existe dans le Coran aucune interdiction concernant la représentation d’êtres vivants dans des images, des peintures ou des statues. Le Coran formule une interdiction concernant les idoles en tant qu’objets de culte, telle que la Bible le mentionne également, mettant en garde contre les dérives idolâtres.

Le Sunna, recueil de récits traditionnels de la vie du Prophète attribue à Mahomet la phrase suivante : « les anges n’entrent pas dans les temples où il y a des images ». Dans les premiers temps de l’Islam, l’interdiction de représenter des êtres vivants s’appliquait donc aux mosquées uniquement. La communauté musulmane rejette l’art figuratif, comme si l’interdiction s’étendait d’elle même à l’ensemble des arts. Et les peintres s’interdisent donc de représenter des hommes et des femmes, de peur que leurs œuvres deviennent des objets de vénération.

Ce phénomène s’intensifie au ixe siècle, lorsque les théologiens et les traditionalistes radicalisent la pratique de l’Islam. Ils entendent lutter ainsi contre le paganisme naissant et contre les excès de luxe dont faisaient preuve les califes et les princes. Dans un hadith (récit rapportant une parole ou un acte du Prophète), l’Imam Al-Boukhâri rapporte : « Au jour de la résurrection, le plus terrible des châtiments sera infligé au peintre qui aura imité les êtres créés par Dieu ».

L’une des conséquences immédiate de cet interdit est le développement de la calligraphie et de l’enluminure : le Coran ne sera donc jamais illustré de peintures figuratives mais on connaît des copies décorées de manière exceptionnelle. À titre d’exemple, les motifs décoratifs que nous avons reproduits dans les titres courants sont des détails de Corans et de manuscrits religieux de la collection de S. M. Hassan II, conservés à la bibliothèque al-Hassania de Rabat et dans son annexe de Marrakech, au Maroc.

Quelques peintures d’êtres vivants sont cependant réalisées au cours des premières années de l’hégire, alors que s’opère un « compromis culturel, qui bannît les icônes des sanctuaires mais perpétue un art figuratif au palais. L’art figuratif musulman demeurera toujours, avant tout, un genre royal, au service des princes », comme l’explique Michael Barry dans la préface de ce livre. Mais cette peinture sera vite délaissée au profit de décorations de type géométrique.

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Le développement de la miniature, du xiiie au xviiie siècle.

Comment expliquer dès lors que quatre siècles plus tard l’art de la miniature connaisse un développement considérable ? Les artistes ont contourné l’interdit car ils ne pouvaient se résoudre à abandonner la représentation de la peinture humaine.

L’idée centrale dictée par l’interdiction est que l’on ne peut représenter des êtres animés qui imitent la création divine. La façon de rendre licite la peinture figurative est donc d’inventer une esthétique nouvelle qui n’exclut pas les personnages mais les place dans un cadre non conforme à la réalité : on abandonne la perspective, le modelé, les ombres, mais aussi l’individualité, au profit d’un monde autonome, à la lisière de l’invraisemblable.

Les premiers exemples de miniature musulmane, au xiiie siècle, sont les illustrations de deux manuscrits arabes : le Mâqâmat d’Al-Harîrî (illustrations pages 117, 129, 135) et les Fables de Bidpay (pages 163, 265, 283). Les artistes pratiquent l’esthétique de l’invraisemblable : la scène se déroule sur un seul plan, sans perspective, et les visages des différents personnages se ressemblent et sont modelés avec simplicité.

Cependant, la chute de Cordoue aux mains des Castillans, en 1236, prive l’islam maghrébin de sa vraie métropole culturelle et le plonge dans un provincialisme croissant qui étouffe toute créativité artistique.

L’apogée de l’art persan commence à la fin du xive siècle, sous le règne de Tamerlan. Le principal héritage arabe perceptible dans la miniature persane est l’organisation de l’espace, la composition verticale. Mais les peintres inventent un style plus linéaire, où les influences de l’Extrême-Orient se font sentir. L’image suggère d’elle-même la profondeur et les coloris deviennent très francs. Le sens du mouvement, de l’action, se développent également, remarquables dans certaines scènes de batailles.

Samarkand, Tabrîz, Chirâz, Hérat, Qazvîn ou Ispahan sont les grands foyers culturels du xve au xviie siècles, où se crée un style nouveau, caractérisé par la vivacité du coloris, les espaces picturaux pleins, les paysages luxuriants, les personnages aux traits fins, la facture d’une extrême délicatesse.

Les textes les plus illustrés durant toute cette période dont le Shânâmeh ou « Livre des Rois » de Ferdowsi (pages 147 à 151), le Khamseh de Nezâmi, qui réunit deux romans d’amour –Leyla et Madjnun (pages 65 à 75), Khosrow et Shirin- deux romans d’initiation –Le Roman d’Alexandre et le Pavillons des sept princesses (pages 244 à 247)- et un poème didactique –le Trésor des Mystères-, ou le Bustân de Sa’di, œuvre didactique composée en vers.

Les principaux thèmes des peintures persanes sont la représentation de la vie privée, des batailles ou des scènes de courtoisie, la nature, souvent associée à l’évocation de l’être aimé.

À la fin du xve siècle, certains peintres commencent à signer leurs œuvres. Le plus célèbre d’entre eux est Behzâd, à propos duquel Michael Barry écrit, dans la préface de cet ouvrage qu’il « transfigure en images les métaphores des poètes pour porter l’enluminure figurative en islam à son sommet esthétique ». Son style précis, la charge symbolique de ses peintures seront copiés par de nombreux suiveurs. Il donne une impulsion considérable à la peinture de manuscrits (illustrations pages 35, 224).

Si les artistes ottomans ont beaucoup copié le style persan, il existe cependant un style purement ottoman, qui se caractérise au xve siècle par une vigueur et un réalisme totalement absent de l’art persan. Un art puissant, viril, plein de vie et d’action, où l’amour et le sentiment comptent peu (illustrations pages 289 à 291).

Au xviie siècle, un autre style voit le jour à Ispahan, nouvelle capitale perse. Exquis, tendre et délicat, il représente ce que nous connaissons le mieux dans l’art persan. Les portraits deviennent plus fréquents que les scènes narratives et le dessin supplante la peinture. Le peintre le plus célèbre de cette période est Rezâ-yé’ Abbâsi (illustration de notre couverture) ; ses œuvres pleine d’élégance ont une délicatesse et une force expressive qui, bien souvent imitées, ne furent jamais égalées.

La décadence de l’art musulman : influences de l’occident

Vers le milieu du xviie siècle, un déclin se fait sentir dans la peinture, qui aboutira à la fin de l’esthétique musulmane. Michael Barry explique dans sa préface que la peinture musulmane « dégénère en un maniérisme prétentieux et alangui, qui disparaît sous l’impact des nouvelles leçons de la peinture européenne ». En effet, les échanges entre Orient et Occident se multiplient, les artistes commencent à voyager, à la demande de grands mécènes la plupart du temps, et reviennent d’Europe nourris de nouvelles influences. Sous l’action réformatrice de l’empereur Akbar, l’interdit concernant la représentation figurée est levé, rendant licites le genre du portrait et l’idée même d’imitation. Le système de pensée des artistes s’en trouve modifié, à tel point qu’il n’est pas faux de considérer que les premiers portraits marquent la fin de l’esthétique musulmane.

L’art contemporain

Nous avons choisi d’illustrer les poèmes du xxe siècle par 14 œuvres contemporaines. Au même titre que la poésie, la peinture actuelle puise aux racines de la culture d’Orient et s’imprègne des influences occidentales dans des œuvres où abstraction et figuration se mêlent. Les œuvres de Zenderoudi, Himat ou Benanteur, aux couleurs et aux formes généreuses et raffinées font échos aux poèmes.

La plupart des peintures contemporaines que nous avons reproduites proviennent de la collection de l’Institut du Monde Arabe à Paris ou des collections privées des artistes (Zenderoudi, Himat, Mahi Binebine).

 

Les grandes collections

Deux cents œuvres rares et souvent inédites sont rassemblées dans cet ouvrage, provenant des plus belles collections du monde entier. Une longue recherche iconographique a été menée afin d’accéder à ces collections uniques dont la richesse artistique est prodigieuse.

Les grandes collections de musées européens et américains ont été constituées au gré de plusieurs acquisitions. Le marché de l’art en Occident est en effet particulièrement riche, témoin de notre intérêt pour le monde oriental depuis le xviie siècle –la première traduction du Coran date de 1647 et la traduction des Mille et une Nuits par Antoine Galland de 1717. Nombre de bibliophiles, consuls, voyageurs ou amateurs, ont eux-mêmes collectés ces manuscrits d’Orient pour leur propre plaisir ou celui de leurs commanditaires. Ils sont à l’origine des précieuses collections de la British Library de Londres, de la Freer Gallery of Art de Washington ou du Metropolitan Museum de New York, dont une partie de la collection d’art islamique est exposée au Louvre jusqu’au mois d’avril 2005.

La Bibliothèque nationale de France est l’une des collections les plus riches et les plus anciennes, puisqu’elle a été constituée par Colbert sous Louis xiv. Le ministre du roi achète en 1667 le fonds de la bibliothèque de Gilbert Gaulmin, qui comprend deux cent quarante-sept manuscrits arabes et deux cent quatorze manuscrits persans et turcs. Colbert organise également de nombreuses missions afin de se procurer de nouveaux ouvrages. Plus de six cent trente manuscrits syriaques, coptes, arabes, persans et turcs sont alors collectés. Ils enrichissent aujourd’hui la collection de la Bibliothèque nationale de France.

La collection du prince Sadruddin Aga Khan à Genève : le prince indien Sadruddin Aga Khan a constitué en quelques années l’une des plus belles collections de manuscrits du monde. Tout commence dans les années cinquante « J’ai acheté une page de Coran d’époque mamelouke pour cent dollars », racontait le prince en 1999. Son intérêt pour le livre et la miniature d’Orient, aiguisé par « la quête de racines, qui me semblaient alors bien lointaines » ne cesse de s’accroître et il développe une extraordinaire politique d’acquisition de miniatures turques et arabes, mais surtout persanes, jalousées par les plus grands bibliophiles et amateurs d’art. Conservées dans la bibliothèque personnelle du prince, elles sont accessibles depuis sa mort il y a un an. La collection du prince Sadruddin Aga Khan est aujourd’hui protégée par une fondation, à Genève.

Les grands musées d’Orient conservent encore de magnifiques trésors, très difficiles d’accès et inconnus du grand public. La plupart des manuscrits conservés au Musée du Caire, à la bibliothèque du Musée Topkapi à Istanbul, ou au musée de Damas ont pu être photographiés par de rares spécialistes de l’art d’Orient, qui ont eu accès à ces documents d’une beauté et d’une qualité indéfinissables grâce à un précieux réseau de relations.

Généralitées sur l’ architecture en Iran

L’architecture des sites historiques en Iran, au premier plan, a toujours eu une signification religieuse et spirituelle.

Au cours des siècles, l’architecture iranienne a structurellement varié. Après la prédominance de l’Islam, l’architecture a été soumise a d’importantes innovations. La mosquée Jomeh de la ville d’Ispahan représente la puissance et la perfection réunies de la période architecturale Seldjoukide durant laquelle, les plus belles constructions ainsi que les mosquées les plus spectaculaires ont été construites. Les décorations de ces monuments représentent les fleurs de diverses manières, modèles symétriques et géométriques travaillés de style de briques différents moulées de manière très simple mais néanmoins magnifique.


Les plus extraordinaires représentations du travail architectural iranien se trouvent dans les villes de Qazvin, Yazd, Ispahan, Tabriz et Machad.

Les seules représentations substantielles de cette période sont la remarquable ZIGOURAT Elamite de TCHOGA ZANBIL. A l’époque , les matériaux utilisés étaient essentiellement des briques séchées au soleil. Les briques cuites quant à elles, ne furent utilisées que pour les surfaces extérieures et seulement à partir du XIIeme siècle.
Les anciens habitants de la perse étaient très sensibles aux montagnes environnantes qu’ils se représentaient avec un puissant symbole religieux.. Leurs  constructions étaient des imitations de montagnes donnant un caractère pyramidal à leurs temples qu’ils appelaient Zigourat.
Mais ce n’est pas le cas des constructions purement religieuses des Achéménides. Quoiqu’il en soit, les deux influences religieuses les plus importantes sont le Zoroastrisme avant la conquête arabe puis l’Islam. La plupart des grandes constructions sont bâties dans un esprit religieux que l’on retrouve même dans les constructions profanes qui en sont rarement dépourvues. De la même manière, les églises persanes incorporent souvent des caractéristiques islamiques.
D’un autre coté, les palais et résidences royales abondent mais diffèrent considérablement selon la période :
Du temps de Cyrus le Grand, ils étaient de formes allongées, de proportions parfaites et généralement exécutés avec des couleurs contrastées.
Les constructions sous Darius et Xerxes étaient plus grandes et mieux agencées ; le résultat était monumental mais de couleurs neutres dues à la présence de sculptures encadrant les portes d’entrées, d’escaliers et de colonnes. Le plan usuel était de larges halls souvent soutenus par des colonnes et entourés de petites pièces. Leurs points communs étaient les niches et renfoncements ainsi que la taille des fenêtres probablement utilisés comme placards. Cette même caractéristique existe encore de nos jours dans les plus modestes maisons iraniennes. Les matériaux utilisés sont constitués de briques crues pour les murs, de pierres locales pour les fenêtres, les escaliers, les portes d’entrées et certains murs et colonnes.
Alexandre le Grand mis une fin virtuelle au style Achéménide en Perse.
La période suivante, relativement calme des Seleucides marque l’introduction de l’hellénisme en Perse. Il n’en reste aucun exemple de nos jours, à l’exception du temple de ANAHITA à KANDAVAR.
Sous les Parthes , les styles hellénistiques et indigènes fusionnent accompagnés d’influences Bysantines et Romanes  ainsi que de caractéristiques typiquement persanes, comprenant l’IVAN.
Sous les Sassanides , les constructions se développent. Elles deviennent plus larges, plus imposantes et plus complexes. La décoration devient plus aventureuse et une plus grande diversité s’emploie dans les coloris spécialement dans les fresques et les mosaïques.
Les Sassanides construisent des temples du feu d’un bout à l’autre de leur empire. Mais la principale caractéristique des constructions Sassanides est le plan des 4 IVAN. Cette caractéristique des 4 ivan influencera plus tard le développement d’un type de mosquée typiquement iranien, la mosquée MADRESEH construit sur le plan des 4 ivan.
Le plus important des sites de  pèlerinage de la période pre-islamique de l’empire perse se situe à TAKHT-E SOLEYMAN et fut construit à l’époque Sassanide.

  • LES MOSQUEES :

L’art sous la période islamique est largement basé et inspiré de celui des Sassanides sauf que cela est restreint à certaines formes. En d’autres termes, l’invasion arabe du VIIeme siècle après J-C ne supplante pas le bon développement du style Sassanide mais il introduit un élément islamique qui aura un important impact sur la plupart des formes de l’art persan. Il définit une nouvelle forme de décoration.
De Cordoba à Delhi, de Sarayevo au Niger, la mosquée ou maison de prière devient le symbole de l’Islam, le foyer du culte, la maison de celui qui se recueille et qui contemple, le lieu de rencontre des hommes et celui des hommes avec Dieu. Ces mosquées sont d’aspect varié et beaucoup plus grandes en comparaison que les cathédrales Chrétiennes ou les églises. Elles sont a l’origine des lieux d’adoration mais aussi un hall de réunion, souvent une école religieuse, parfois une cours de justice et dans certains cas, un refuge pour les plus démunis.
La majorité des mosquées iraniennes sont conformes, entièrement ou en partie, a un plan architectural identique dans tout le pays. Celui ci consiste en une large cour à ciel ouvert, souvent très arborée et fleurie avec un très large portail ou Ivan sur la face principale du bâtiment et toujours orientée vers la Mecque. Les trois autres cotés sont constitués d’arcades entourant d’autres hall dont le centre de chaque coté, un Ivan plus petit. Généralement les entrées des grandes mosquées possèdent un Ivan encadré de minarets.

    • Les Minarets :

A l’époque la plus ancienne, le minaret était carré. Il en existe encore quelques un en Iran aujourd’hui. Le minaret rond, originaire du nord-est du pays, était constitué de briques fuselées jusqu’au sommet. Jusqu’à la fin du XIIIe siècle, il n’y avait qu’un seul minaret construit dans l’angle nord de la mosquée. Depuis le XVe siècle, les minarets sont désormais recouverts de mosaïques ou de carreaux colorés, selon les goût de la période. Toutefois, de manière générale, en comparaison avec un pays comme la Turquie, l’Iran est pauvre en minaret à l’exception de la ville d’Ispahan ou ils occupent véritablement une place de prédilection dans le paysage.

  • LES MAUSOLÉES :

Presque toutes les villes d’Iran possèdent son mausolée et même les villages ont sur leur bord de route des mausolées qui font partie du paysage. De manière générale, ils sont de taille modeste, circulaires carré ou octogonaux surmontés d’un dôme. Beaucoup ont du charme mais n’ont pas spécialement de mérite architectural. Ceux qui sont grands et célèbres, ont bénéficié durant de multiples générations d’addition, de modifications et d’amélioration qui en font d’eux, des exemplaires magnifiques et édifiants. Généralement, l’aspect des mausolées varie selon les régions.

  • LES TOMBEAUX :

Les tombeaux anciens se classent dans deux catégories architecturales : le tombeau avec un dôme et celui en forme de tour :
Tombeau à dôme : son aspect se rapproche de celui des grands mausolées en étant octogonal et possédant des galeries dans le dôme. Sa construction est décorative, que ce soit de l’extérieur comme de l’intérieur, signifiant qu’il doit être visité comme la dernière demeure d’un illustre personnage dont on ne peut douter de la sainteté et que l’on se doit d’honorer respectueusement après sa mort.
Tombeau en forme de tour : On les trouve presque exclusivement dans la partie septentrionale du pays ou ils sont conçus dans un autre esprit. Ils sont délabrés, éloignés, ce sont des tombeaux solitaires. Leur but n’est pas d’être admiré fréquemment par des générations d’admirateurs.

  • LES PALAIS :

Il existe des traces substantielles des palais Achéménides et Sassanides, impressionnants à la fois par leurs tailles mais également dans leurs détails. Certains, comme celui de Persepolis, est miraculeusement préservé (mais étant quand même en ruines). Concernant les palais Seldjouk et Mongols, nous n’avons plus aucune trace. C’est seulement depuis l’époque des Saffavides que les maisons royales furent préservées. Les principaux palais de l’époque Saffavide se trouvent à Ispahan.

  • LES CARAVANSERAILS :

La plupart des caravanserails sont aujourd’hui abandonnés. Mais, bien qu’étant en ruine, il est très facile e les reconnaître, car ils sont invariablement construits encadrant un cour à ciel ouvert. Exactement comme la cour d’une mosquée construit conformément au plan des 4 Ivans. Leur aspect simple et dépouillé apportait sécurité, intimité au voyageur fatigué et protection aux animaux qui voyageaient avec eux. De plus, l’entrée du caravanserails, donnant sur le voie principale était gardée et toutes les admissions contrôlées. Dans les villes commerçantes importantes, le caravanserails, le bazar et la mosquée étaient généralement contigus, ce qui représente le meilleur exemple d’aspect pratique de l’esprit persan. Les plus grands des caravanserails abritaient généralement une mosquée. Lorsque vous demandez de jusqu’à quelle époque les caravanserails ont été en activité, on vous répond le plus souvent jusqu’à l’époque de Shah Abass souverain Saffavide. Cela représente une généralisation trompeuse, car pour la plupart, ils étaient encore en activité jusqu’à la fin du XIXe. Le progrès les a lentement abandonnés dès les début de l’apparition des engins à moteur.

  • LES PONTS:

Bien plus essentiels encore que les caravanserails pour le maintient des communications, les ponts ont été essentiels à l’époque et sont aujourd’hui un éblouissement pour les yeux. Des ponts extrêmement anciens se trouvent un peu partout dans le pays. Les exemples les plus récurrent sont à Ispahan dont le pont Shahrestan date de l’époque Seldjoukide soit au XIe siècle. De même, toujours à Ispahan, l’on trouve le splendide pont de Allah Verdi Khan ( pont aux 33 arches) de 1629 et le pont à Vanne (Khaju) 1660. Ces deux constructions font parties des plus beaux monuments de la ville d’Ispahan et plus encore, sont reconnus comme parmi les plus beaux ponts du monde.

Ispahan et l’art des Séfévides


Jean-Paul Roux

Le fondateur de la dynastie des Séfévides, Chah Ismaïl (1501-1524), brute sanguinaire, était aussi un homme de culture et de goût. Il aimait les beaux objets, métaux, verres, céramiques, les beaux tissus et s’éprit de peinture. Sous son règne, naquit l’école de peinture séfévide qui exerça une influence dominante sur les autres arts, tels la céramique et le tapis. L’époque des Séfévides fut aussi marquée par l’essor de l’architecture, tout particulièrement à Ispahan, érigée en capitale par Chah Abbas le Grand. Jean-Paul Roux évoque pour nous l’essor artistique au temps des Séfévides et aussi ses limites.

Suprématie de la peinture sur la production artistique

Lorsque Chah Ismaïl arrive au pouvoir, Hérat fait indéniablement figure de capitale des arts, en particulier de la miniature ; son école, fleuron de la Renaissance timouride, avait produit avec des maîtres comme Behzad, les chefs-d’œuvre du génie iranien. Dès qu’il eut pris la ville, le chah invita artistes et artisans à venir travailler à Tabriz, sa capitale – Behzad y arriva en 1522 – qui devint le successeur de la grande cité afghane. Ainsi naquit l’école de peinture séfévide des XVIe et XVIIe siècles, illustrée par une vingtaine de grands maîtres dont Muzaffer Ali – neveu de Behzad – et Reza Abbassi – Aga Riza vers 1565-1635 – qui travailla par ailleurs quelque temps en Inde, et plus tard, Muhammad Qasim. Si, dans ses débuts, la peinture iranienne dépend largement de la tradition timouride, elle se détache peu à peu d’elle pour suivre sa propre voie, pour ensuite subir la double influence, au reste contradictoire, de la Chine et surtout de l’Occident. Des artistes comme Muhammad Zaman, mort en 1700, se rendent à Rome tandis que des Occidentaux viennent peindre en Iran et s’iranisent ; ainsi dans la seconde moitié du XVIIe siècle, cet Ali Quli Beg que l’on nommait faranghi, ce qui ne veut pas dire nécessairement français, mais européen.

Les manuscrits séfévides doivent leur beauté à la grâce, à la joliesse, à la richesse décorative des détails, à l’élégance, peut-être un peu trop maniérée, des jeunes gens habillés avec recherche qui prennent des poses nonchalantes, et à la magie des couleurs éclatantes. Elle manque en revanche de puissance, peut-être d’originalité, et respecte trop les maîtres. Ainsi, Riza Abbassi fixe pour tout le XVIIsiècle les traits, les vêtements, les coiffures des élégants de la cour.

Les peintres exercent une dictature presque absolue sur la production artistique. Fabricants de tapis et céramistes s’inspirent de leurs œuvres, tandis que les tisserands, comblés d’honneurs, travaillent en collaboration avec les miniaturistes qui dessinent pour eux des cartons, dont ils reproduisent les fleurs très réalistes, les jardins chinois, voire les personnages.

L’influence européenne stérilise peut-être quelque peu les artisans ; le fait est patent chez les verriers, dont l’art renaît après une certaine éclipse, mais qui pâtissent de leur trop grande servilité envers l’art italien. Les métaux paraissent de qualité médiocre, en comparaison de ce qu’ont produit les siècles antérieurs. Quant aux céramistes, ils semblent concentrer tout leur génie à l’exécution du décor architectural, dont les commandes sont surabondantes, et ils négligent un peu les objets manufacturés. C’est à peine si l’on peut inscrire à leur crédit la production de quelques belles pièces en semi-porcelaine, dues au goût des chinoiseries, à l’influence des collections de pièces importées de Chine.

Le seul art industriel qui s’épanouit complètement et atteint aux plus hauts sommets est celui du tapis. Les chah ont créé, dans la capitale et en province, des manufactures d’État où les artisans se contentent souvent de copier des peintures. Contrairement au tapis ottoman qui affectionne les motifs géométriques, celui des Séfévides privilégie les motifs floraux souvent disposés dans des réseaux d’arabesques autour d’un médaillon central. En nœuds serrés, qui peuvent être rehaussés de fils de soie, ils présentent, dans des compositions à la fois raffinées et vivantes aux coloris chatoyants, la plus grande variété de dessins. Souvent des animaux poursuivis par des cavaliers bondissent parmi les fleurs et les arbustes – tapis de chasse – ; souvent, des productions plus froides, représentent des parcs aux parterres rectangulaires séparés par des canaux – tapis jardins. L’Europe, qui ne connaissait guère auparavant que les tapis turcs, s’en engoue et le chah en fait volontiers cadeau aux souverains étrangers, surtout au XVIIe siècle. C’est par centaines que nos musées conservent des tapis dits polonais, depuis qu’un prince de Pologne en a présenté un à Paris à l’exposition de 1878.

Ce goût pour la couleur éclatante et vive, pour le raffinement du décor, s’exprime peut-être plus encore dans la céramique de revêtement mural. Elle recouvre tout l’intérieur et l’extérieur des monuments religieux – sinon des palais pour lesquels on préfère en général la peinture – de telle façon que ceux-ci, dont les mérites architecturaux ne sont pourtant pas minces, semblent uniquement conçus pour la recevoir. Toutes les techniques, toutes les formes, tous les décors imaginables sont mis en œuvre. On redécouvre même le lustre métallique tombé dans l’oubli. On préfère certes la mosaïque, mais l’immensité des besoins, la hâte qu’on a de les satisfaire, incitent souvent à employer des carreaux de faïences, plus économiques et moins longs à mettre en place. Aux grandes surfaces monochromes qui rutilent au soleil, s’opposent des panneaux entièrement décorés de flore, d’arabesques et d’épigraphie dans les édifices du culte, de scènes de genre et de cour ou encore de grandes images comme celles du Sagittaire qui orne sur la place royale d’Ispahan la porte d’entrée du bazar.

L’épanouissement de l’architecture

On dit souvent que l’architecture séfévide est née tardivement, quand Chah Abbas le Grand fixa sa capitale à Ispahan (1598), qu’elle n’a guère intéressé les provinces et l’on se montre volontiers sévère à son égard. Certes les Séfévides n’innovent guère, sont peu originaux, mais conduisent cependant au complet épanouissement des plans et des volumes inventés avant eux ; leurs monuments font tantôt montre d’une belle hardiesse, tantôt d’une grande délicatesse.

S’il est vrai qu’Ispahan possède un ensemble architectural unique qui suffirait à assurer sa gloire – mais que d’autres beautés n’a-t-elle pas encore ! – elle ne retint pas seule l’activité des architectes et ceux-ci n’attendirent par Chah Abbas pour construire. Dès 1513, on érige à Ispahan le mausolée de Harun Vilayet qui porte, selon certains, une des plus belles parures de céramique que l’on puisse voir en Iran. À Ardébil, berceau de la famille séfévide, ils mettent très tôt en chantier un complexe qui ne sera achevé qu’au XVIIe siècle, avec mausolée, mosquée et un petit édifice original de plan cruciforme sous coupole servant à exposer les objets rares et précieux, en particulier les porcelaines de Chine – un musée ! Dans maintes villes, des travaux importants sont réalisés pour refaire, consolider et surtout décorer des monuments anciens : à Ispahan dans la Grande mosquée seldjoukide, dans la ville sainte de Qom au tombeau de la sœur de l’imam Riza morte en 815, dans celle – non moins sainte – de Mechhed à la mosquée de Gawhar Chad – où le dôme est reconstruit en 1575 – et dans sa banlieue où est érigé en 1617-1622 le tombeau de Khwadja Rabbi que l’on prendrait volontiers pour un petit pavillon de plaisance, enfin à Chiraz où la madrasa du Khan (1615) a un ravissant décor d’arbres, de fleurs et d’oiseaux. Ils travaillent aussi dans les villégiatures royales de la mer Caspienne pour élever des palais qui ne nous sont pas parvenus. C’est la grande faiblesse de l’époque de construire vite et sans solidité : Ispahan en a beaucoup souffert.

Cela ne veut pas dire que les chefs-d’œuvre des Séfévides ne soient pas à chercher dans leur capitale. Ils la parent de manière incomparable et en font une grande ville d’art. Nulle part ailleurs en Asie ne se trouve sans doute une cité où, malgré les déprédations, l’on sent encore la conception d’un seul jet et l’évident souci d’urbanisme. Elle s’étend pour l’essentiel en demi-cercle au sud de l’antique fondation seldjoukide, à l’emplacement qu’occupaient jardins et terrains vagues. Une grande voie triomphale, le Tchahar Bag – les « Quatre Jardins » – orientée presque exactement dans la direction nord-sud en forme en quelque sorte l’axe. Large d’environ soixante-dix mètres, longue de plus de trois kilomètres, elle descend en pente douce vers la rivière, le Zayendeh Rud, la franchit par un puissant et gigantesque pont à trois niveaux de circulation et portant pavillons, le pont Allahverdi Khan ou de Djulfa, puis se poursuit jusqu’à l’ancien parc de Khazar Djerid couvrant deux cent cinquante hectares, aménagé vers 1650 sur douze terrasses successives. Au centre de l’avenue court un canal qu’interrompent de proche en proche des fontaines en onyx et que flanquent deux allées cavalières et des bordures de platanes. À droite et à gauche s’élevaient pavillons et palais – on en compta jusqu’à vingt-deux – aujourd’hui disparus, et ce très bel ensemble qui a enchanté tant de voyageurs des temps anciens, et qui heureusement subsiste, la madrasa Mader-i Chah – Mère du Chah – de 1704-1714, avec ses splendides céramiques, ses cent cinquante cellules pour étudiants réparties sur deux étages, et le caravansérail qui la jouxte, aujourd’hui transformé en hôtel. Hélas, le Tchahar Bag n’est plus que l’ombre de lui-même.

Il ne reste rien d’une autre avenue parallèle à la première qui devait partir des palais royaux et atteindre un second pont, un pont-barrage, le Pol-i Khadju, à vingt-quatre arches, très imposant par sa puissance architecturale et allégé par six pavillons semi-octogonaux.

La place royale, Meidan-i Chah – rebaptisée place de l’Imam – a aussi souffert, mais moins. Elle a perdu les canaux et les arbres qui l’entouraient ; les multiples cellules qui servaient de boutiques sont défigurées par de hideux rideaux de fer rouillés et elle sert de parking. Très vaste – cinq cent vingt et un mètres sur cent soixante – elle est fermée par une succession ininterrompue de petits magasins voûtés, sous terrasses, qu’interrompt de chaque côté le porche d’entrée d’un grand monument.

C’est au sud, la Masdjid-i Chah, la mosquée du roi – devenue bien sûr de l’imam – érigée entre 1611 et 1629, grandiose édifice d’un équilibre parfait et d’une extraordinaire somptuosité de décor pour lequel on dut utiliser, estime-t-on, dix-huit millions de briques et cinq cent mille carreaux de revêtement. Presque carrée – cent mètres de côté –, élevant son dôme à cinquante-deux mètres et sa coupole intérieure à trente-huit mètres sous clef, elle présente le plan classique à quatre iwan – voûte en berceau brisé fermée de trois côtés et béante sur le quatrième – ouvrant sur une cour rectangulaire de soixante-dix mètres sur soixante. La salle de prière entoure sur trois côtés l’iwan principal qui fait face au grand vestibule, construction savante dont l’articulation permet le raccord du sanctuaire orienté vers La Mecque à la place qui ne l’est pas.

C’est au nord, regardant la Masdjid-i Chah, la porte du bazar, du Qasiriya, – le « césarien », l’habitude s’étant conservée de se référer à César pour les marchés –, une ville dans la ville, un incroyable dédale de ruelles sous voûtes où se nichent bains, caravansérails, écoles, oratoires – madrasa Abdulllah, mosquée Ali…

À l’est, s’élève la mosquée du chaikh Lutfullah (1598-1603), sans minaret et sans cour, ce qui laisse penser qu’elle servait d’oratoire au souverain, revêtue de lambris, éblouissant par l’intensité de leur couleur, du vert et du bleu sur lequel se détachent en blanc les épigraphies, un des joyaux d’Ispahan.

À l’ouest s’étendaient les jardins royaux de Naqsh-i Djam – « Image du monde » – copiés sur ceux de Tamerlan à Samarkand. On y accédait par le quatrième monument de la place, « la Sublime Porte » – Ali Kapu –, un palais s’élevant sur sept étages interrompus à mi-hauteur par une vaste terrasse couverte, à sveltes colonnes élancées, la tribune d’où le chah et la cour assistaient aux parties de polo, le sport national, à des défilés, à des fêtes ou aux exécutions capitales. De l’ensemble palatial, il ne reste que deux témoins, l’un refait au XVIIIe siècle, la salle du trône, dit Tchehel Sutun, les « Quarante Colonnes », qui ne sont en réalité que vingt, mais dont, dit-on poétiquement, le nom provient de ce que celles-ci se reflètent sur le miroir d’eau qui le précède ; l’autre nommé les « Huit Paradis » – Hacht Behecht (1669) – avec huit appartements peut-être pour des favorites du harem. Les peintures murales qui les ornent – ou les ornaient, car plusieurs ont disparu récemment – présentent de grandes compositions florales où volent des oiseaux, des scènes de genre, de guerre et des portraits, parmi lesquels ceux d’Européens.

On croit avoir tout vu quand on quitte la Place du Chah. Il reste encore bien des choses à découvrir dans l’Ispahan séfévide, des mosquées comme celles d’Ali, de Zoleimat, du Médecin – Hakim –, de Sarutaghi, celle dite Rouge, très ruinée – des XVIe et XVIIe siècles –, la madrasa de Baba Rukn al-Din (1629), saint aussi vénéré qu’inconnu, et cette intéressante synthèse de l’art chrétien et de l’art iranien classique que sont les églises du quartier arménien de Djulfa, celle de Bethléem, la cathédrale Saint-Sauveur, nommée familièrement Vank, que sais-je encore ? Il y a plus de trois cents monuments historiques dans la ville.


La miniature moghole, éclectique et raffinée


Jean-Paul Roux

 

La peinture moghole, contrairement à la peinture ottomane de manuscrits, connut très tôt une large audience et conquit la faveur des historiens de l’art et du grand public. L’intervention des Portugais aux Indes, puis l’occupation française et anglaise ne manquèrent pas d’y contribuer. Rembrandt lui-même ne jugea pas inutile de copier certaines œuvres indiennes. Dès le XVIIe siècle, des collections entières entrèrent dans les musées, d’abord à la Bodleian d’Oxford, puis à Paris, à Londres ou à Dublin. Jean-Paul Roux auteur d’une Histoire des Grands Moghols (Fayard, 1988), fait revivre pour nous cet art éclectique, subtil et raffiné dont le charme incomparable a su défier les siècles.

Akbar, un souverain passionné de peinture

L’école miniaturiste des Grands Moghols naquit sous le règne de Humayun, fils du fondateur de l’Empire. Contraint à l’exil par l’usurpation de l’Afghan Chir chah (1538), Humayun alla se réfugier en Iran à la cour du Safavide chah Tahmasp, où il se prit de passion pour la miniature iranienne. Il décida deux maîtres encore jeunes à s’attacher à lui, les emmena à Kabul en 1549, puis à Delhi quand il put reconquérir son trône (1555). Mort accidentellement un an plus tard, il laissa les deux artistes à son fils Akbar (1556-1605).

Le nouveau souverain, homme de très grande culture et plus passionné encore que son père pour la peinture, fonda un atelier de peintres dont il confia la direction aux deux immigrés et y fit venir des artistes des diverses régions de son empire. Ils apportèrent évidemment avec eux les traditions locales dont ils étaient imprégnés et le souvenir des grands foyers si brillants – pensons par exemple à Ajanta – de l’antique peinture hindoue. On est en droit de conclure qu’ils furent plus nombreux à travailler pour l’empereur que les musulmans eux-mêmes. C’est à leur présence, plus sans doute qu’à la traduction en persan des œuvres littéraires classiques hindoues ordonnée par Akbar, que l’on doit les nombreuses représentations de yogis, d’ascètes, de renonçants qui furent exécutées très tôt et pendant longtemps. Syncrétiste, Akbar voulait créer une unité indienne en fondant aussi étroitement que possible culture musulmane et culture indigène, ou plutôt les différents courants de celle-ci. Les Iraniens eurent pour tâche d’initier les Indiens au délicat travail de la miniature qu’ils ignoraient à peu près totalement ; les Indiens de détacher les miniaturistes de la tradition persane pour créer une nouvelle école dont, très vite, la personnalité ne tarda pas à s’affirmer. Attentif, Akbar visitait chaque semaine son atelier, se faisait montrer les œuvres réalisées, récompensait les meilleurs et distribuait titres et surnoms ronflants – « Merveille de l’époque » – à ceux qu’il appréciait le plus. Cela nous permet de connaître les noms d’une centaine de peintres portés sur des registres avec les œuvres qu’ils avaient créées. Autoritaire, il choisissait les sujets à illustrer, au début œuvres musulmanes ou hindoues, épiques, poétiques et littéraires, un peu plus tard, parce qu’il prenait goût à l’histoire, œuvres historiques, célèbres ou de circonstance, telles les mémoires de son grand-père Babur – Vakiyat, « Événements », vulgairement nommé Babur name. Plus tard, il obligera les grands personnages de son entourage à se faire portraiturer, comme il le faisait lui-même.

Du travail collectif à la création personnelle

L’influence persane, dans les premières décennies, demeura prépondérante au point qu’on peut hésiter à attribuer certaines peintures à l’Iran ou à l’Inde, bien que déjà on tendît à se détacher d’elle parce que l’empereur prônait l’énergie, l’emphase, le grandiloquent. Comme on manquait encore d’artistes qualifiés ou complets, on en faisait travailler plusieurs sur une même feuille de papier, l’un traçant le dessin, un autre faisant les visages, un troisième posant les couleurs. Ce travail collectif avait des avantages, mais étouffait le génie personnel et rendait les compositions hybrides, d’une uniformité un peu monotone, souvent de valeur inégale. Rien ne remplace jamais le génie individuel. Pour les quatorze cents miniatures d’un des premiers grands textes mis en chantier, le Hamza name, histoire d’un oncle du Prophète (vers 1562-1577), il n’y eut pas loin de cent personnes à travailler. À partir de 1590, plus encore après 1600, Akbar encouragea les créations individuelles et souhaita que chaque artiste réalisât entièrement son œuvre. Les personnages héroïques, nés de l’imaginaire, demeuraient à la mode : un manuscrit conservé à la Bibliothèque nationale de France montre le géant Udj, issu de la tradition arabe, qui cherche à détruire les armées de Moïse en lançant sur elles des montagnes. Mais, à peu près à la même époque, Akbar exigea que les portraits reproduisent non seulement avec fidélité les traits du personnage – ce qui était contraire sinon à la loi musulmane, peu claire sur ce sujet, du moins à la philosophie islamique – mais expriment la vérité psychologique. Cette volonté amena un changement profond et dans l’esthétique et dans la qualité des œuvres.

L’arrivée des Européens au XVIe siècle

Un changement encore plus radical résulta de l’arrivée des Européens et de l’accueil qu’on leur fit. Akbar, qui tendait à l’œcuménisme, invita les jésuites à sa cour dès 1578, puis à nouveau en 1582, en 1593 et en 1594. Ils y apportèrent des cadeaux, objets de culte qu’Akbar fit aussitôt étudier et reproduire par ses artisans, et cette célèbre Bible polyglotte d’Anvers qui exerça une influence capitale. On copia les gravures occidentales, Dürer et surtout les Flamands et dès les années 1580, fut peint ce Saint-Jérôme, d’un peintre encore non identifié, qui connut un succès énorme et fut maintes fois reproduit dans la suite des temps avec plus ou moins de bonheur. On vit peu après des Nativités, des Vierges à l’enfant, des Descentes de Croix, des portraits d’Européens et des figures allégoriques, ces dernières particulièrement appréciées. Les plus grands peintres moghols s’en emparèrent, les uns, comme Basawan, pour les reproduire avec fidélité, les autres, comme Kusi Das, pour s’en inspirer ou les interpréter. On oublia vite le contexte religieux. On se souvint de la perspective, du modèle, du volume, du réalisme qui en découlaient.

L’apport européen allait dans le sens souhaité par la couronne. Celle-ci désirait de plus en plus que l’on cherchât la vérité et la précision. Akbar l’avait prôné. Son successeur, Djahangir (1605-1627) le fit plus encore. Cet esthète, réputé à juste titre pour sa cruauté, alla jusqu’à faire venir, vers 1618, un de ses seigneurs mourant de ses débauches pour qu’un peintre saisit sur son visage les affres de l’agonie, – c’est le Portrait d’Inaqat khan mourant, conservé à la Bodleian Library d’Oxford. La seule chose qui put échapper au naturalisme du peintre fut la femme, inaccessible dans son gynécée, dont les portraits restèrent stéréotypés et idéalistes.

L’apogée de l’art du portrait…

Les règnes de Djahangir et de chah Djahan (1627-1658) furent ceux de l’apogée culturel de l’empire. Le premier de ces princes, jugeant que l’atelier de son père comptait trop d’artistes de second ordre, les licencia pour n’y conserver que des maîtres confirmés. La production impériale y gagna en qualité et la peinture officielle acquit une maîtrise encore inégalée. Quant à ceux qui avaient été mis à la porte, ils durent se débrouiller pour continuer à exercer leur art et eurent recours aux mécènes : ainsi naquit une école plus indépendante, dont la liberté d’expression ne parvint pas à compenser l’absence de grand talent, mais qui s’enrichira considérablement par la suite, dans la seconde moitié du XVIIe siècle et plus tard aux XVIIIe et XIXe siècles. Sous Djahangir et chah Djahan, le portrait ne cessa de se perfectionner et produisit des œuvres vraiment remarquables comme Djahangir contemplant le portrait de son père Akbar (1620), conservé au musée Guimet, tandis qu’apparaissaient avec timidité les scènes intimistes appelées à un grand avenir.

… mais aussi de l’art animalier et floral

C’est alors que se développa l’art animalier et floral qui avait vu le jour sous Akbar. Djahangir, passionné d’histoire naturelle, encouragea la création d’herbiers et de bestiaires, où figurèrent arbres et fleurs indigènes ou « exotiques », chevaux, éléphants, dromadaires, béliers, zèbre importé d’Éthiopie, insectes, en particulier des papillons, dont les ailes se prêtent si bien aux fantaisies du coloriste : dès 1600, à une époque où le réalisme est moins grand, où le dessin est plus spontané et les teintes d’une exquise fraîcheur, on en donne une magnifique image. Dans ce parc zoologique, les oiseaux occupent la première place, parfois dans des compositions savantes et admirablement équilibrées. Il est impossible de nommer tous les peintres animaliers et difficile d’en élire un en particulier. Peut-être accorderai-je la première place à Miskina, graphiste émérite, dont les œuvres présentent une harmonie chromatique exceptionnelle en jouant avec les tonalités vives et plates. Quelques dessins montrent des animaux composites, dont le corps est fait d’une multitude d’êtres humains ou animaux qui s’enchevêtrent : peu nombreux au temps d’Akbar, ils deviennent à la mode au XVIIIe siècle, à un moment où l’Iran des Qadjars les connaît aussi. Hasard d’une rencontre ? On peut en douter. Généralement étudiés pour eux-mêmes, les animaux apparaissent aussi dans des combats qui mettent en évidence leur puissance et leurs mouvements. On peut envisager qu’ils traduisent une très vieille tradition des Turcs, attestée dès la préhistoire : c’est du moins ce à quoi font inévitablement penser les combats de chameaux.

Quand chah Djahan monte sur le trône, la peinture n’a plus grand-chose à apprendre, plus grand domaine à explorer. Le nouveau souverain, avant tout architecte et amoureux du marbre blanc qu’il fait travailler avec des incrustations d’une finesse extrême – son chef-d’œuvre, le Tadj Mahal d’Agra en apporte le plus éclatant exemple – fait cependant encore progresser, s’il se peut, l’art du portrait : celui-ci demeure d’une perfection technique absolue, mais se soucie moins de la vérité psychologique et plus de la joliesse et de la délicatesse.

Au XVIIIe siècle, des œuvres provinciales flattent le goût des bourgeois et des voyageurs

Le très fanatique Awrengzeb (1658-1707), hostile à tout ce qui n’est pas conforme à la plus stricte loi musulmane, fait fermer l’atelier impérial de miniature. Les peintres, comme jadis ceux renvoyés par Djahangir, sont obligés de vivre du mécénat. Ceux qui restent dans les grandes villes impériales finissent, au XVIIIe siècle, par y former une école qu’on appelle un peu arbitrairement « École de Delhi ». Beaucoup d’autres partent travailler chez des radjahs de province ; ils y exercent une influence profonde sur des arts provinciaux notamment sur celui du Radjahstan qui prolonge, avec plus de sécheresse, l’école des Grands Moghols. Leur génie est contraint de se plier non aux goûts de princes amateurs éclairés, mais à ceux des acheteurs ou des commanditaires. La peinture qui, jusqu’alors avait été aristocratique, devient plus populaire et cherche à flatter une clientèle de riches bourgeois que vient renforcer celle des voyageurs européens en quête de souvenirs. Plus que jamais, par mercantilisme, les peintres recopient les œuvres anciennes, non sans habileté, ce qui vaut à ces faux une cote très au-dessus de leur valeur.

Tout n’est pourtant pas mauvais dans les productions tardives et il y a à la fois intense poésie et charme réel dans ces scènes nocturnes, apparues sous chah Djahan et qui deviennent tout à fait à la mode au XVIIIe siècle comme Le prince Murad recevant de nuit une dame, de 1660, aujourd’hui au Victoria et Albert Museum de Londres ou, un siècle plus tard, les peintures de Faizullah. Beaucoup moins belles, malgré une série d’œuvres de qualités datées des années 1740-1780, mais infiniment plus appréciées du public, sont ces innombrables représentations de femmes faisant leur toilette, ou croquées simplement dans leur intimité. Cette intrusion dans le monde féminin renoue, par-delà les siècles, avec la grande tradition de la sensualité indienne. Mais celle-ci n’apparaissait-elle pas en filigrane tout au long de la courte et brillante carrière de la miniature moghole ?

 

un peu sur tapis

Une œuvre d’art iranien


novembre 2006

Journal de Téhéran

15 Janvier 1937

25 Dey 1315

 

Objets inanimés,

Avez-vous donc une âme ? »

C’est le soir, je vous attends. . . Le soleil est descendu à l’horizon et toute la plaine est couverte des dernières lueurs du couchant. Dans la cheminée, les bûches de bois crépitent et se tordent sous la caresse de la flamme. A travers les croisées frangées de tulle, quelques rayons d’or viennent mourir au pied d’un grand vase de marbre vert et sous mes pas, avec le jeu de l’ombre et des clartés, le tapis semble vivre intensément.

Troublé par la douce nostalgie de l’attente, je laisse monter en moi toute l’histoire des couleurs et des images que raconte le beau tapis de Kerman, pendant que sombre derrière les grands cyprès solitaires l’astre du jour à l’Occident.

Et par la magie des arabesques et des fleurs aux coloris si purs qu’ils semblent irréels, je vois des mains tendre la trame, préparer les laines et les soies, les mains agiles, les doigts nerveux qui font connaître au monde entier les beautés de l’Iran. Toute la pensée et le vital espoir du plus humble artisan se manifestent par ces rêves qui ont pris forme avec l’heureuse association des couleurs et des lignes. Tout ce que l’âme peut concevoir d’infini, de beau, d’illimité, s’exprime ici par une merveilleuse éclosion d’idées, et je marche, sur un pays de féerie, avec les yeux ouverts au trésor de l’imagination. Oh, je voudrais connaître tous les cerveaux qui ont conçu la magie de ces couleurs… au bord d’un puits à l’heure du soir, sur la montagne, près d’un âtre, dans le désert ou dans les villes. Je voudrais remonter de l’effet merveilleux jusqu’à la cause qui a produit cet ouvrage des mains, dont chaque centimètre est un chef-d’œuvre de lumineuse beauté, où l’âme croit retrouver des paysages d’Eden perdu. Je voudrais me trouver à l’heure des rêveries créatrices, près du métier où travaillent les mains, entendre la chanson des bobines et le frottement des laines dans le mariage des contours. Je voudrais voir briller les yeux de l’enfant, de la jeune fille, dans l’action qui donnera aux demeures lointaines ce jardin de floraisons éternelles, dont les allées mènent à l’extase, à l’oubli et au repos de la pensée. Je voudrais les surprendre à l’instant du labeur, tous ces visages, toutes ces mains qui donnent, sans se lasser, le meilleur de leur cœur, par la conception si proche qu’ils ont de la nature.

Que ce soit des fleurs stylisées, des dessins aux formes paradisiaques, des attitudes d’archanges dans la courbe d’un arc ou le front d’un chasseur ; que ce soit des mosaïques d’images schématisées ou des coins lourds comme des sanglots, la poésie de l’être vibre et répond à la soif de ceux qui aiment l’art, passionnément.

Sur les genoux, comme en un sanctuaire, je chemine lentement à travers les massifs d’un chant de joie, près d’un rameau de tendresse naissante, vers un regard du jour. Dans chaque couleur j’entends une histoire, un roman, une déception, je me penche vers les espoirs de la jeune fille qui attend chaque matin, sur la route, le coursier qui l’emportera vers l’Amour. Je me penche vers le jeune garçon qui songe aux terres inconnues si proches des paradis de ses rêves. Je me penche vers leurs illusions si splendides, si pures et si claires, qu’elles m’illuminent comme un rayon de soleil. Je me penche vers le jet victorieux de cet arbre puissant, image d’avenir, et j’entends chanter l’espoir de la jeunesse dans ces bleus translucides irradiant le fond du tapis.

Je me penche vers la femme qui connaît l’acceptation et les troubles de la douleur. Je me penche vers ces feuillages sombres, qui expriment si bien sa tristesse et le regret de son passé solitaire. Je me penche vers le chant ému de son amour maternel qu’elle a brodé par ces roses, au-dessus des épines.

Je me penche vers l’homme qui a conçu ces grandes lignes maîtresses, vastes comme des champs de blé. Je me penche vers son ouvrage fait de force et de volonté, et je sens que tous les autres efforts reposent sur la structure de ses pensées.

Et je songe à tous les multiples tapis de l’Iran qui sont allés, par les routes du monde, porter l’image de la nation à ceux qui aiment la beauté. Dans les palais, chez l’écrivain et l’homme d’affaires, partout dans les salons, leurs efflorescences évoquent la poésie de l’Orient, et leur présence crée une atmosphère d’harmonie et d’intimité. Un regard posé sur eux provoque la rêverie, et l’imagination chevauche à travers les dessins, jusqu’au coeur de l’Asie, dans un voyage merveilleux. Il me semble être arrivé par l’évocation de toutes ces images, sur un sommet, près du ciel. J’oublie tout ce qu’en moi le doute a fait naître, et je me sens proche du grand rythme de la vie qui doit unir tous les êtres, dans une parfaite compréhension, Toujours incliné sur le tapis de Kerman, je pense à ceux qui aiment l’Iran, aux nations éloignées et amies, que tant de liens unissent, et qui trouvent par l’art iranien ce regard profond de l’Orient qui attire et qui possède. Rien ne peut ternir le langage de l’art et de l’amitié, qui, plus puissant que les mots vides et souvent inutiles, trouve son expression dans un beau tapis, un objet ciselé, un poème, une pensée, ou un matin ensoleillé d’hiver, au pied des monts Elbourz.

Il fait sombre… et je vous attends toujours… je sais que vous ne viendrez pas, mais mon cœur n’est pas triste. Quelques braises incandescentes s’écroulent dans la cheminée, et je reste seul à rêver de vous. Le tapis, sous mes mains, caresse ma solitude, et je me sens ému de tout ce que je lui dois d’impressions par la jouissance raffinée de ses couleurs. Je voudrais mieux chanter ma reconnaissance et mon attachement à tout ce qui est noblement iranien, mais je suis fier et heureux d’avoir, par la langue de Montesquieu, le privilège d’évoquer ces lumineuses images.

 

La Miniature


 

Le mot miniature c’est une version française du  » minimum naturel  » qui veut dire la nature dans une taille très petite et fine.

 

Ce mot est entré dans la langue persane à l’époque de Ghadjarieh, au milieu de ce siècle dernier. La miniature concerne tous les phénomènes artistiques très fins ; et en Iran on l’utilise pour reconnaître les dessins qui se datent depuis très longtemps.

 

Cet art, d’après la majorité des chercheurs, est né en Iran et ensuite il est apporté en Chine et à l’époque des Mongoles, il est retourné en Iran sous une forme plus complète. Les artistes iraniens ont beaucoup essayé de le développer et de le compléter.

 

La miniature est un art qui permet de dessiner toute la nature dans un cadre très petit. Mais il ne faut pas croire que comme les échelles des dessins sont très petites, donc on peut dessiner qu’un bout de la nature dans ces types de tableau, ou bien comme la miniature est l’image de la nature, donc le miniaturiste doit dessiner seulement des sujets sur la nature.

 

La miniature est un essai pour construire et inspirer le maximum de la beauté naturelle et cela sépare la miniature des autres formes de la peinture. Le miniaturiste est un artiste qui dessine ce dont les spectateurs aiment voir par ce qu’il pense ou ce qu’il imagine et c’est un art qui, en général, n’obéit absolument pas aux règles et aux lois de la peinture classique.

 

Les miniatures actuelles de l’Iran, sont les mêmes peintures classiques de l’Europe (l’Impréssionisme et les méthodes modernes de la peinture Européenne). Quelques groupes d’artiste prétendent qu’avant l’apparition de l’Islam en Iran, les iraniens avaient leur peinture spécifique, mais aucun document n’existe qui approuve cette prétention. Mais ce qui montre la réalité, c’est que les écoles des miniatures iraniennes sont nées dans les siècles après l’Islam.

 

Dans les premiers siècles après l’apparition de l’Islam en Iran, l’art iranien sur la miniature est né à l’aide de l’écriture arabe et les plus belles écritures du Coran ont été écrites par les artistes iraniens. Aussi, ils ont dessiné et décoré très finement les alentours de ces écritures sur chaque page du Coran ; et pour cela même, ils ont inventé une méthode qu’on l’appelle aujourd’hui  » méthode stylisée  » pour la décoration des pages du Coran avec de l’or. A la suite de cette invention, la peinture basée sur le contenu des livres et des écritures, est devenue courante. La première génération de cette forme de peinture a été l’origine de la miniature islamique dont la première école s’appelle l’école des miniatures de  » Baghdad « .

 

L’école de Baghdad, comme c’est le début et la première génération de la miniature Islamique, est tout à fait primitive et elle montre que l’art et le talent chez ses miniaturistes sont faibles et plutôt, cette école est seulement une présentation des contes et des légendes religieux.

 

La majorité des artistes de l’école de Baghdad, étaient des iraniens et ils dessinaient et décoraient généralement les livres sous le commande des chefs des tribus arabes et leur méthode était parvenue dans la plupart des régions d’Iran et cette école a continué sa méthode jusqu’à l’époque des Saldjoughis.

 

Après l’envahissement de l’Iran par Chenguiz (les Mongoles), et après la chute de Baghdad qui était le centre du groupement des artistes, les gouverneurs Mongols se sont situés dans le Nord-Ouest de l’Iran, à Tabriz et à Maragheh et les artistes iraniens aussi se sont situés dans ces régions et quand ils ont remarqué le goût et la préférence des Mongols pour l’art chinois, ils ont été indirectement attirés vers ce domaine. Mais nous devons prévenir que la peinture dans la méthode chinoise n’est pas arrivée en Iran avec les attaques des Mongols ; par contre la peinture iranienne existait déjà et sans même l’envahissement des Mongols et la peinture chinoise, elle était connue dans toutes les régions du Moyen-Orient. D’après le  » Shahnameh  » de Ferdowsi, il paraît que les turcs Saldjoughi propageaient la peinture miniature ; seulement les iraniens ont pris la méthode chinoise et ils l’ont recomposé avec leurs propres goûts et leurs propres points de vue artistiques. Un bon exemple pour approuver cela, se sont les céramiques qui existaient bien longtemps avant les attaques des Mongols en Iran. On remarque sur ces céramiques, les mêmes formes, modèles et colorations que les dessins qu’on voit bien après sur les décorations des livres. Si des accidents n’avaient pas détruitent les grandes bibliothèques d’Iran, aujourd’hui nous pouvions facilement constater des exemples dans les livres existants avant l’attaque des Mongols et nous pouvions aussi remarquer les mêmes particularités dans les miniatures des écoles Harat ou Maragheh.

 

Au début de l’envahissement des Mongols en Iran, avec le massacre des artistes iraniens, l’art de la peinture a perdu sa splendeur, mais après quelques années, les gouvernants Mongols ont pensé à propager l’art et pour se mettre en œuvre, ils ont emmené quelques peintres chinois en Iran et ils ont essayé de vulgarisé la peinture chinoise en Iran. Les artistes iraniens de leur côté, (contrairement aux peintres chinois), malgré les influences de la peinture chinoise, n’ont jamais accepté la nature comme le bout ou la fin de tout art, par contre ils croyaient à une réalité spirituelle et par conséquent ils se sont consacrés de plus en plus à l’homme, à ses sentiments et à ses pensées et à la réalité humaine. C’est pourquoi dans la plupart des miniatures iraniennes, on constate toujours des visage, des figures et des corps humains.

Les miniaturistes iraniens n’ont jamais oublié la poésie, la culture, les coutumes traditionnels, les légendes et les contes, les champions nationaux et religieux, etc. dans leurs œuvres et ils ont suivi toujours la mode de vie iranienne. Cette dépendence dans la vie et la croyance nationale était si forte que la miniature iranienne se caractérisait par rapport aux autres écoles de miniature comme la miniature chinoise, japonaise ou indienne.

 

Cette position dura jusqu’à l’époque des Ilkahnians et des Teymourians et elle était si intéressante que l’un des princes Teymouri qui s’appelait Baysanjar Mirza et qu’il était lui-même un écrivain artiste, prena en main les travaux artistiques à Harat. A cette époque, la ville de Harat était le centre de rassemblement des artistes et on dit que seulement dans une institution de la peinture, 60 professeurs enseignaient aux jeunes étudiants et préparaient les commandes de tableaux. Le plus célèbre des professeurs de l’école de Harat était  » Kamaleddine Behzad « . Celui-ci a une œuvre sous forme d’un livre en image qui s’appelle  » Zafar Nameh Teymouri « . Nous pouvons prétendre fermement que ses miniatures, en ce qui concerne les formes des visages, le mouvement de la plume, le sujet des tableaux et leur présentation sont uniques en Iran.

 

En tout cas, les œuvres de miniatures iraniennes dans l’école de Harat se sont développées beaucoup à cette époque, car cette école, après l’école de Baghdad, avait une passée brillante et elle donnait beaucoup de liberté aux artistes. Donc dans cette école, la miniature s’est développée telle, qu’elle s’est transférée à l’époque des Safavites avec les mêmes formes et les mêmes conditions.

 

 

Après que la ville de Tabriz fut nommée la capitale du pays, on invita Kamaleddine Bahzad à Tabriz et il devint le directeur de la bibliothèque impériale et à l’aide des grands professeurs comme  » Agha Mirak « ,  » Sultan Mohammad « ,  » Hussein Yakoub  » et les autres, il essaya de diriger cet art vers une brillante progression.

 

En général, nous pouvons diviser la méthode et l’école de la peinture iranienne de l’époque Safavite, en deux parties tout à fait différentes :

 

Premièrement, l’école de Tabriz jusqu’au moment où la capitale a été transférée à Ghazvine. Cette époque se passa comme nous l’avons présenté ci-dessus : toutes les miniatures, à ce temps, sont de mêmes types par rapport à la finesse, le mouvement de la plume, l’étude et les couleurs et elles suivent l’école de Harat avec très peu de différences.

 

Deuxièmement c’est l’école d’Ispahan qui apparut après que la capitale fut transférée à Ispahan. Dans cette école, la méthode et le genre de la miniature changea complètement. L’exemple le plus clair pour cette école sont les dessins et les décorations de la mosquée d’Ispahan, du palais de Tchehel Sotounes (les quarante colonnes), et du batiment de Aali-Ghapou. Le plus célèbre miniaturiste de cette époque est  » Reza Abbassi  » qui vivait à Ispahan au temps du 2ème Shah Abbass Safavi. Ce sultan Safavi était lui-même un peintre et actuellement on garde ses tableaux dans le musée de Golestan. Il s’intéressait beaucoup à l’art et donc il encourageait beaucoup les artistes, les peintres et les miniaturistes et par conséquant la miniature à son époque s’est progressée beaucoup dans le domaine de l’imagination, le talent et la vitesse du travail chez les miniaturistes qui ont fait beaucoup de progrès et les artistes ont eu la force de s’éloigner un peu des écoles anciennes et de la peinture chinoise et ils ont pu donner de la noblesse iranienne à leurs œuvres. Et en simplifiant les dessins, ils ont remplacé les papiers par les tableaux directement aux murs.

 

Un point important c’est qu’on ne peut pas comparer la miniature de cette époque avec l’école de Harat car pour la finesse du travail, elle est plus faible que l’école de Harat et seulement le nombre des formes dans les dessins (forme des fleurs, feuilles, contours,…) a augmenté dans celle-là.

 

A la fin de l’époque des Safavites, ce qui se manifesta dans la peinture iranienne, était l’influence des  » ombres  » dans les dessins. Les ombres étaient empruntés des méthodes européennes dans la peinture et cela a continué jusqu’à l’époque des Zandieh. La peinture de l’époque Zandieh, sauf sur la forme des branches, des fleurs et des feuilles aui est particulière ; dans le domaine des portraits, des ombres et du paysage n’est pas différente des autres méthodes.

 

L’école de la peinture Ghadjar a commencé à l’époque de FathAli Shah Ghadjar et bien vite est devenue courante. Cette école a pris de l’influence de la méthode de Shiraz et elle a de perspective et c’est un ensemble de la peinture iranienne et européenne.

 

A la fin de cette époque, l’influence de la peinture européenne fut si forte que les artistes en utilisant les gravures colorées et les copies des tableaux des peintres de Rennaissance, ont complétement mis à côté la peinture pûre iranienne et ils ont suivi parfaitement les méthodes de la peinture classique de l’Europe. Cette influence de l’art occidental sur l’art iranien était si forte que même  » Sani-Al- Molk  » le grand peintre iranien n’a pas pu s’en échaper et on remarque cette influence dans ses tableaux d’aquarel qui ressemblent beaucoup à la peinture classique européenne.

 

Les tableaux célèbres de  » Mahmoud Khan Malek Al Shoaraye Saba  » aussi appartiennent à cette époque. Ce peintre s’intéressait à la progression de l’art en Europe et son tableau célèbre nommé  » Kateb  » montre que la majorité de ses œuvres étaient sous commande. Par contre son tableau  » Motaléeh  » (étude) est dessiné par son propre goût et non sous les influences de son environnement.

 

Quand  » Kamal Al Molk  » a voyagé en Italie et en France pour faire des études, il ne voulait pas se soumettre à la peinture impressionisme qui était différente de la peinture classique et pour cette cause, il prit des copies sur les œuvres classiques des peintres de Rennaissance et quand il retourna en Iran, il propagea cette méthode. Ainsi après plusieures années, la peinture pûre iranienne à l’époque Ghadjarieh disparût complètement et les autres artistes iraniens ont continué à prendre des copies, à faire des gravures et à utiliser les modèles imprimés des peintures européennes.

 

Après la chute des Ghadjarieh, la peinture en Iran se divisa en deux parties différentes et les artistes iraniens se sont séparés indépendement en deux groupes :

 

Premier groupe ; sont les élèves de Kamal Al Molk comme Hassan Ali Vaziri, Abol Hassan Sedighi, Mohammad Ali Heydarian, Hassan Sheikh. Tous ces peintres suivaient la méthode de leur professeur et ils copiaient les tableaux sur la nature.

 

Deuxième groupe ; sont les peintres comme Mohammad Ebrahim Naghash Bashi, Agha Emami, Hadi Tajvidi, Ali Doroudi, Hussein Behzad, Hadj Mossaver Al Maleki, Mohammad Ali Tazhib, Mirza Ahmad Naghash, Mohammad Moddaber, … qui utilisaient les différentes techniques d’aquarel et de verni pour dessiner des petites miniatures ou des grands tableaux et les sujets de leurs tableaux étaient des sujets nationaux.

 

Dans ces années, en plus de  » l’Ancienne Académie des Industries « , la grande  » Ecole des arts nationaux  » a été constitué. Car bien avant, à cette époque, quelques artistes anciens ont été venus à Téhéran pour constituer  » l’Académie des Industries Anciennes « . Cette organisation artistique, après quelques années, travaillait sous la surveillance de l’ancien Ministère des Arts. Ensuite elle a continué ses travaux sous le nom des  » Ecole de l’art Antique  » et  » Ecole de l’Art Moderne  » jusqu’à 1339 de l’hégie solaire. Après cette date, toutes les organisations artistiques qui travaillaient sur l’éducation de l’art, se sont regroupées sous une organisation unique et ainsi  » l’Etablissement Général des Beaux-arts  » est fondé et après quelques années, il devint l’ancien  » Ministère de l’Art et de la Culture « .

 

Les professeurs tels que : Ali Karimi, Mahmoud Farshchian, Mohammad Tadjvidi, Ali Moti, Mohammad Ali Zavieh, Nosratollah Youssofi, Abdollah Bagheri, … ont été les étudiants de Kamal Al Molk, Tadjvidi, et Emami. Ces artistes ont essayé toujours de garder et de protéger l’art de la miniature et chacun d’eux a institué leurs propres élèves qui sont des miniaturistes doués.

 

A la fin nous devons déclaré que le cœur de la miniature iranienne bat à Ispahan et les artistes les plus doués montrent leur talent par la miniature en travaillant sur les sujets tel que l’Islam, la révolution Islamique, la vie des gens, les coutumes et la littérature de ce pays et nous remarquons dans leurs œuvres la finesse, la diversité des sujets, la différence des couleurs et la varieté des dessins dans la voie de la progression de cet art en Iran.

L’origine de la miniature c’est le dessin. Les dessins dans la miniature iranienne se font sur les réalités humaines et à l’aide de l’imagination des artistes, ceux-ci essaient de retrouver de nouveaux domaines.

 

 

 » Syah Ghalam  » ( plume noire) est un genre de miniature. Le caractéristique de ce genre, en comparaison aux autres genres, c’est qu’il a une grande variété de modèle. Dans la miniature, les couleurs spirituelles (abstraites) qu’on applique pour les dessins fins et petits, sont un ensemble des sentiments humains de l’artiste et on utilise ces couleurs pour montrer les sentiments profonds de l’homme qui ont l’origine dans son esprit pûr. Par contre il existe aussi des couleurs naturelles (concrètes) dans la miniature, qui sont plus épaisses et plus solides et on les applique dans les tableaux pleins et elles présentent les caractéristiques et les formes tout à fait contre les sentiments pûrs humains.

 

La plupart des miniatures iraniennes sont décorées par des formes d’oiseaux et d’animaux différents avec des branches, des fleurs, des feuilles et des lignes  » Eslimi  » et  » Khotayi  » qu’on appelle cet ensemble :  » Tazhib Tashiir  » et généralement se sont pour décorer les côtés et les alentours.  » Tazhib  » et  » Tashiir  » sont les dernières étapes dans la construction d’une miniature.

 

Tapis persan

Tapis persan

 

Le tapis persan est un élément essentiel de l’art et de la culture persane, son tissage est devenu un art. Le tissage du tapis est sans doute une des manifestations les plus distinguées de la culture et de l’art persan, on le fait remonter à l’Âge du bronze.

Le luxe auquel est associé le tapis persan fournit un contraste saisissant avec ses débuts modestes parmi les tribus nomades de Perse. Le tapis était alors l’article nécessaire contre les hivers rudes. Depuis, il est devenu un mode d’expression artistique par la liberté qu’autorise notamment le choix des couleurs vives et des motifs employés. Les secrets de fabrication sont passés de génération en génération. Les artisans utilisaient les insectes, les plantes, les racines, les écorces et d’autres matières comme source d’inspiration.

À partir du XVIe siècle, la fabrication des tapis s’est développée jusqu’à devenir un art à part entière.

 

Histoire

Premiers tapis

Avec le temps, les matériaux utilisés dans les tapis, dont la laine, la soie et le coton, se dégradent. C’est pourquoi les archéologues n’ont pas pu faire de découvertes intéressantes sur les traces les plus anciennes.

Dans une seule fouille cependant, menée en 1949, un exceptionnel tapis Pazyryk a été découvert au milieu des glaces de la vallée Pazyryk, dans les monts Altaï en Sibérie. Il se trouvait dans la tombe d’un prince scythe mise à jour par un groupe d’archéologues russes sous la supervision de Sergei Ivanovich Rudenko. Les tests au carbone 14 ont montré que le tapis Pazyryk avait été tissé au Ve siècle av. J.-C. Ce tapis mesure 1,83 mètre de large sur 2 mètres de long et compte 3 600 nœuds symétriques par décimètre carré. La technique avancée de tissage utilisée sur ce tapis indique une expérience certaine dans la maîtrise de cet art. La plupart des experts pensent que le tapis Pazyryk est l’aboutissement d’une longue évolution de la technique de fabrication du tapis d’au moins un millénaire. D’après cette théorie, l’apparition de la technique du tissage de tapis daterait donc au moins 3 500 ans.

Mais tout ce qu’il reste comme traces du tissage de tapis aux temps anciens se limite à quelques pièces de tapis mal conservées. Ces fragments n’aident pas à reconnaître les caractéristiques des techniques de tissage de tapis de la période pré-seldjoukide (XIe-XIIe siècle) en Perse. Il existe cependant des mentions écrites de l’existence du tapis en Asie occidentale au cours de l’époque préislamique, mais il est impossible de savoir s’ils étaient noués ou tissés. Quelques fragments de tapis nous sont parvenus de l’époque sassanide, découverts à Shahr-e Qumis.

Les plus vieilles pièces découvertes sont celles trouvées dans l’Est du Turkestan, datant du IIIe au Ve siècle de l’ère chrétienne, ainsi que quelques tissages à la main des Seldjoukides d’Asie mineure qui sont exposés dans la mosquée Ala’edin à Konya et dans la mosquée Ashrafoghlu à Beyshehir, en Turquie. Ces pièces ont attiré l’attention des chercheurs au début du siècle dernier et sont maintenant conservées au Musée des arts turcs et islamiques à Istanbul et au musée Molana à Konya.

 

Arrivée en Europe

D’après Kurt Erdmann, les tapis d’Orient n’ont pas été importés en Europe avant le XIIIe siècle [1]. En effet, des tapis présumés d’origine persannne apparaissent sur les tableaux de Giotto (1266-1337), qui semble être le premier à les représenter, puis sur des œuvres de Van Eyck (v. 1390 – 1441), Mantegna (1435-1506), Van Dyck (1599-1641) et Rubens (1577-1640). Ces tapis achetés par les Européens étaient de trop grande valeur pour être posés sur le sol, telle que le voulait la pratique en Orient. Les termes utilisés dans les inventaires vénitiens indiquent qu’ils étaient placés sur des tables (tapedi da desco, tapedi da tavola) et des coffres servant de sièges (tapedi da cassa)[1]; les peintures européennes confirment ces usages[2] (cf. le Portrait d’un sénateur de L. Bassano).

 

Naissance de l’industrie du tapis en Perse

De nombreux tapis (entre 1 500 et 2 000) ont été conservés depuis la période safavide, mais la datation et l’établissement de la provenance de ces tapis restent très difficiles. Il en subsiste aussi de l’ère Qajar et Pahlavi en nombre encore plus grand. Les inscriptions (cf. ci-dessous) sont une indication précieuse pour déterminer les artisans, les lieux de fabrication, les commanditaires, etc. De plus, une fois qu’un tapis a été fabriqué et est resté dans un endroit précis, il permet d’identifier les autres pièces qui lui sont relatives.

Il est généralement accepté parmi les spécialistes que ce sont les Safavides qui ont fait passer le tapis d’une production artisanale assurée par des tribus nomades au statut d’« industrie nationale » dont les produits étaient exportés en Inde, dans l’Empire ottoman et en Europe[3]. L’exportation du tapis a été florissante à la période safavide vers l’Europe (parfois via la colonie portugaise de Goa[4]) et vers l’empire Moghol, où les tapis persans ont stimulé la production locale. Quelques tapis safavides ont aussi été transportés par la Compagnie hollandaise des Indes orientales vers Batavia, Ceylan, la Malaisie, Cochin ainsi que vers la Hollande même. Des commandes européennes étaient passées en Perse pour le tissage de tapis spéciaux : par exemple, le groupe des « tapis polonais » a sans douté été noué à Ispahan, mais certains portent les armes de Pologne.

Sur la base de récits de voyageurs et d’autres sources textuelles [5], il apparaît que des ateliers de tapis royaux existaient à Ispahan, Kashan et Kerman. Ces ateliers produisaient des tapis pour les palais et mosquées du Shah, mais aussi pour être offerts aux monarques voisins ou aux dignitaires étrangers, ou encore réaliser des pièces sur commande de la noblesse ou d’autres citoyens. Le commanditaire versait alors du capital sous forme de matières premières et versait un salaire aux artisans pendant la durée du nouage.

Le développement rapide de l’industrie du tapis en Perse à l’époque safavide semble être dû au goût des souverains pour cet artisanat. Ismaïl Ier puis Shah Tahmasp et Shah Abbas le Grand sont connus pour avoir été personnellement intéressés par la production des tapis. On a même supposé que les deux derniers souverains cités se sont personnellement investis dans la production de tapis, notamment par le dessin des motifs[6]. Au cours de leur règne, les productions de tapis persan ont été les plus importantes de toute l’époque safavide.

Bien que les Safavides aient transformé la fabrication du tapis en production nationale, les tribus nomades et les petits ateliers urbains continuèrent à produire des tapis persans, et ce même après l’invasion afghane de 1722, qui mis fin au règne de la dynastie — donc à leur mécénat en faveur de la production de tapis. Il est cependant prouvé que Nâdir Châh et Karim Khân Zand ont fait réaliser des tapis dans le sud de la Perse, renouant ainsi avec le mécénat royal. C’est véritablement avec l’établissement de la dynastie qajare (1797) que la production du tapis fleurit à nouveau, encouragée surtout par la demande locale. L’exportation restait peu répandue jusqu’à ce qu’une conjonction de facteurs fasse exploser les exportations. En effet, au début de la deuxième moitié du XIXe siècle, la pébrine atteint la Perse et fait fortement chuter la production de soie, jusqu’alors une exportation majeure du pays. Parallèlement, une forte demande européenne de tapis d’Orient suite à l’exposition de Vienne en 1873, ainsi que l’émergence d’une classe moyenne importante en Grande-Bretagne ouvre un marché important à la Perse, qui cherchait un produit de substitution à la soie pour l’exportation. À partir de la fin des années 1870, la Perse commence à exporter massivement en Grande-Bretagne (deux compagnies anglaise, Messrs. Ziegler & Co. et Hotz & Co. fondent des manufactures en Iran), en France (un acheteur des Grands Magasins du Louvre se fournit annuellement) et aux États-Unis.

Malheureusement, la fin de la période Qajar est marquée par un paradoxe. D’un côté, des tapis de soie somptueux, égalant ceux du XVIIe siècle sont produits. De l’autre côté, la qualité générale des tapis se détériore après l’introduction des colorants de synthèse en Perse, pourtant interdits par le gouvernement en 1877.

 

Production contemporaine

Les deux guerres mondiales représentent une période de déclin pour le tapis persan. La production repart après 1948, et aboutit à des tapis somptueux grâce au mécénat des Pahlavi. En 1949, le gouvernement iranien organise une conférence à Téhéran pour remédier aux problèmes de baisse de qualité des tapis, constatés depuis plus de soixante ans (utilisation d’aniline et de colorants au chrome, baisse de qualité des dessins, usage du nœud jofti). À l’occasion de cette conférence, une série de mesures est prise par le gouvernement qui aboutit à un renouveau du tapis persan.

La production de tapis persan diminue fortement après la révolution islamique car le nouveau régime considére les tapis comme un « trésor national » et refuse de les exporter en Occident. Cette politique est abandonnée en 1984 étant donnée l’importance des tapis comme source de revenus. Les exportations connaissent un nouvel essor à la fin des années 1980 et de la guerre Iran-Irak. Elles font plus que tripler en valeur (de 35 millions US$ à 110 millions US$) et doubler en poids (de 1154 tonnes à 2845 tonnes) entre mars et août 1986 — ce qui contribue a une baisse mondiale du prix des tapis.

Aujourd’hui, les techniques de tissage traditionnelles sont toujours bien vivantes, même si l’essentiel de la production de tapis est devenue mécanisée. Ces tapis traditionnels tissés à la main s’achètent dans le monde entier et sont généralement beaucoup plus onéreux que ceux réalisés à la machine. On peut admirer de nombreuses pièces très fines de tapis persans au musée du tapis d’Iran, à Téhéran.

 

Fabrication

 

Le métier et les outils

Il existe quatre sortes de métiers : le métier horizontal, le métier vertical fixe, le métier vertical de type Tabriz et le métier vertical à ensouples rotatives.

 

Le métier horizontal est le plus primitif des quatre. Il n’est plus employé aujourd’hui que par des nomades. Il consiste simplement en deux barres de bois entre lesquelles sont tendues les fils de laine dans le sens de la longueur. Durant le travail, les fils de chaîne sont maintenus tendus grâce à deux pieux liés aux extrémités de chaque barre et plantés dans le sol. Ce métier est facilement transportable lorsque la tribu se déplace.

 

Le métier vertical fixe, employé presque uniquement dans les centres de production de moindre importance, est aussi un modèle rustique. Il consiste en un cadre vertical dont les montants supportent les extrémités de deux barres rondes et parallèles appelées ensouples. Entre ces deux ensouples sont fixés les fils de chaîne. Le tissage commence toujours par le bas. Pendant le travail, l’ouvrier est assis sur une planche qui repose sur les barreaux de deux échelles fixées aux montants verticaux du métier. Au fur et à mesure que le nouage progresse, la planche servant de siège doit s’élever en même temps que le tapis. Ce type de métier est utilisé pour des tapis dont la longueur ne dépassera pas celle du métier lui-même, c’est-à-dire trois mètres.

 

Le métier dit de Tabriz représente une amélioration du métier vertical. Il a été inventé par les artisans de cette ville. Il est utilisé un peu partout dans les grands centres de production en Iran. Dans ce type de métier, les fils de chaîne se déroulent de l’ensouple supérieure à la bobine inférieure, sous laquelle ils passent avant de revenir vers l’ensouple supérieure. Ce système offre l’avantage de pouvoir nouer des pièces de longueur égale à deux fois la hauteur du métier.

Le dernier type de métier, à ensouples rotatives, représente la version la plus évoluée du métier vertical. Tout le fil de chaîne nécessaire au nouage du tapis est enroulé sur l’ensouple supérieure, tandis que sur la bobine inférieure s’enroule le tapis au fur et à mesure du travail. Ce métier permet donc de confectionner des pièces de n’importe quelle longueur.

 

Outils utilisés dans la fabrication des tapis. De haut en bas : ciseaux, couteaux, peigne et aiguille.

Tapis persan dans art iranien clip_image002

 

Outils utilisés dans la fabrication des tapis. De haut en bas : ciseaux, couteaux, peigne et aiguille.

Les outils utilisés dans le travail du tapis sont peu nombreux et très simples. Le couteau sert à couper les brins du nœud; entièrement en métal, il est parfois pourvu d’un crochet qui sert à nouer (surtout à Tabriz). Le peigne est fait de plusieurs lames de métal dont les pointes s’écartent pour former les dents. Il sert à tasser le ou les fils de trame contre la rangée de nœuds. Les ciseaux, plats et larges, sont utilisés pour raser le velours du tapis.

 

Les matières premières

Les matériaux nécessaires à la fabrication d’un tapis persan sont la laine, la soie et le coton. La laine et la soie sont surtout utilisées pour le velours du tapis, plus rarement pour la chaîne et la trame qui sont généralement en coton. La laine de mouton est la plus utilisée, plus particulièrement celle à fibre longue (prélevée sur les épaules et les flancs de l’animal). La laine d’agneau est aussi très recherchée. On appelle la laine de bonne qualité kurk et celle la plus médiocre est nommée tabachi. Les laines les plus réputées viennent du Khorasan ou des tribus lors et kurdes.

Le coton est utilisé exclusivement pour la chaîne et la trame. Certains types de tapis, comme ceux de Qom ou de Na’in, on mélange au velours de laine un fil de soie. Dans les tapis très précieux, le velours est de soie. Pour certains tapis anciens, des fils d’argent, d’or, ou de soie entourés d’un fil de métal précieux étaient aussi employés. Actuellement, la chaîne et la trame sont toujours en coton (sauf pour certains tapis nomades entièrement en laine), car celui-ci est plus solide et résistant et il permet une meilleure tenue du tapis.

 

Les colorants

La palette très variée des tapis persans est en grande partie responsable de leur renom.

La laine à teindre est d’abord déposée dans un bain concentré d’alun qui fait office de « mordant ». Puis elle est mise en teinture dans un bain colorant, et enfin mise à sécher au soleil.

Avant l’apparition des colorants synthétiques (découverte de l’aniline en 1856 et apparition des colorants en Perse à la fin du XIXe siècle, les teinturiers utilisaient uniquement des colorants naturels, provenant de substances végétales. Parmi les colorants employés :

Le rouge donné par la racine de garance, poussant à l’état sauvage dans une grande partie de l’Iran.

Les feuilles de l’indigo donnaient du bleu, qui pouvait être très foncé, presque noir.

Les feuilles de vigne donnaient les jaunes, qui étaient aussi obtenus à l’aide du safran (couleur plus délicate), cultivé dans le Khorasan.

Le vert est obtenu en mélangeant du bleu et du jaune avec du sulfate de cuivre.

Les couleurs naturelles de la laine fournissent les gris et le marron, qu’on peut aussi obtenir avec du brou de noix.

On emploie la laine naturelle de mouton ou le poil de chameau noir pour la couleur noire, pour laquelle l’oxyde de fer contenu dans la noix de galle est aussi utilisé.

Aujourd’hui, la plupart des teinturiers utilisent des colorants synthétiques (sauf parmi les nomades, qui utilisent encore les couleurs naturelles), un grand nombre d’entre eux étant des colorants au chrome, qui présente des avantages par rapport à l’aniline et a permis de baisser les coûts.

Sur certains tapis, et à certains endroits ou sur le fond, il est possible que la teinte change. Cette modification de couleur s’appelle abrash. C’est la preuve que le tapis a été teint avec des colorants végétaux.

 

La chaîne et la trame

 

La chaîne est l’ensemble des fils verticaux tendus entre les deux extrémités du métier. Les franges des tapis sont les extrémités des fils de chaîne.La trame est formée d’un ou plusieurs fils transversaux (généralement deux, l’un lâche et l’autre tendu), disposés entre deux rangées de nœuds. La trame sert à resserrer les nœuds en rangées parallèles et assure la solidité du tapis. La trame est tassée au moyen d’un peigne spécial .

 

Les nœuds

 

Turkbâf

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Turkbâf

Farsbâf

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Farsbâf

 

Il existe deux types de nœud : le ghiordes ou turkbâf et le senneh, ou farsbâf. Le turkbâf est utilisé essentiellement en Turquie et dans le Caucase. Le farsbâf (fars signifiant « persan) » est surtout utilisé en Perse.

Dans le turkbâf, le brin de laine est enroulé autour de deux fils de chaîne, de façon à former une spirale dont les extrémités ressortent entre les deux fils (voir dessin ci-contre).

Dans le farsbâf, le brin de laine forme une seule spirale autour d’une des deux fils de chaîne. Certains artisans, voulant gagner du temps (mais la qualité du tapis s’en trouve diminuée) nouent les brins de laine sur deux fils de chaîne. Les nœuds sont alors appelés

turkbâf jofti ou farsbâf jofti.

 

L’artisan commence toujours par tisser une lisière en bas du tapis. Une lisière est une bande serrée faite de plusieurs fils de trame qui empêchera le tapis de s’effilocher ou de voir les nœuds se relâcher. La lisère terminée, le nouage peut commencer. Chaque brin de laine est noué sur deux fils de chaîne contigus. Ce sont ces brins de laine qui formeront le « velours » du tapis. Lorsqu’un rang est terminé, l’artisan fait passer un fil de trame, tantôt devant, tantôt derrière chaque fil de chaîne. Après chaque nœud, l’artisan coupe le brin de laine a environ sept centimètres du nœud et il le tire vers le bas ; c’est ce qui déterminera le « sens » du tapis. En effet, une des caractéristiques du tapis persan est qu’il apparaît totalement différents selon l’angle de vue et l’incidence de la lumière. Toutes les quatre ou six rangées, l’artisan effectue un premier rasage du velours. C’est seulement à la fin du nouage du tapis que la tranche de velours est égalisée. Si le tapis est très fin, il sera égalisé très ras. Au contraire, il sera plus haut pour un tapis dont la qualité du nouage est plus basse.

C’est la qualité du nouage qui fait la qualité et le prix d’un tapis persan. Un tapis de qualité moyenne compte 2 500 nœuds au décimètre carré, un tapis de basse qualité 500 nœuds au décimètre carré seulement. Un tapis d’excellente qualité peut compter jusqu’à 10 000 nœuds au décimètre carré.

 

Les formats

 

Ghali (littéralement « tapis ») : désigne les tapis de grande dimension, de plus de 190×280 cm.

Dozar ou Sedjadeh : employés indifféremment. Le nom vient de do, « deux » et zar, une mesure persane correspondant à 105 cm environ. Ces tapis mesurent approximativement 130-140 centimètres de largeur pour 200-210 centimètres de longueur.

Ghalitcheh : Tapis de même format que les précédents mais de qualité très fine.

Kelleghi ou Kelley : tapis de format allongé, mesurant environ 150-200×300-600 cm. Ce tapis est traditionnellement réservé à être disposé en tête (kalleh signifie « tête » en persan) d’un tapis (ghali).

Kenareh : format allongé aussi mais plus petits; 80-120cmx250-600 cm. Il est traditionnellement positionné sur les côtés (kenār signifie « côté » en persan) d’un tapis plus grand.

Zaronim : correspondant à un zar et demi. Ces tapis mesurent donc environ 150 cm de long.

 

Différence entre tapis anatolien et tapis persan

La différence entre les tapis anatoliens (turcs) et persans est largement une question de fabrication et de tradition dans l’emploi des motifs.Typiquement, un tapis persan traditionnel est noué avec un nœud asymétrique (nœud persan ou senneh), alors que le tapis anatolien traditionnel est noué avec un double symétrique (nœud turc ou ghiordes). Finalement, ce procédé de « nœud symétrique » utilisé dans le tapis traditionnel anatolien/turc donne une impression que l’image est plus construite par blocs en comparaison au tapis persan traditionnel à nœud simple dont le dessin est beaucoup plus fin. Le style traditionnel anatolien réduit aussi le nombre de nœuds au mètre carré. Ces facteurs ont contribué à créer la réputation ancienne et internationale de qualité des tapis persans.

Aujourd’hui, il est commun de voir des tapis tissés à la fois en Turquie ou en Iran utilisant l’un ou l’autre des styles. Quand on compare des tapis, la seule façon d’identifier le type de nœud utilisé est de plier le tapis contre lui même et de regarder la base du nœud.

 

Architecture d’un tapis

 

Comme un ouvrage d’architecture, le tapis est réalisé d’après un plan (appelé « carton »), qui indique la composition, l’agencement du décor et la disposition des motifs. Le carton est dessiné par un maître (ostad en persan), qui n’est pas forcément tapissier, mais peut être peintre. Le schéma d’un tapis reprend souvent celui d’une reliure de manuscrit, les deux arts étant intimement liés car leurs concepteurs sont souvent les mêmes peintres.

On distingue deux types : schémas orientés et non orientés.

Parties d’un tapis

Les différentes parties d'un tapis persan.

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Les différentes parties d’un tapis persan.

 

Les différentes parties d’un tapis portent les noms suivants :

Bordures secondaires : elles peuvent être intérieures ou extérieures (par rapport à la bordure principale) et sont plus ou moins nombreuses, plus ou moins étroites. les bordures extérieures sont parfois de couleur unie.

Bordure principale : elle complète l’ornementation du tapis et donne un équilibre à l’ensemble.

Champ : le champ est constitué de la partie interne du tapis, délimitée par les bordures d’encadrement.

Écoinçons : les écoinçons sont formés par les angles du champ.

Médaillon central : Les médaillons sont de formes diverses: circulaire, ogivale, étoilée ou polygonale. Ils peuvent être assortis de pendentifs.

 

Schémas orientés

Ils sont dessinés autour d’un axe unique de symétrie et imposent un sens au tapis, qui ne peut être regardé que d’un seul point de vue. Les tapis figuratifs sont fréquemment conçus de cette façon. C’est aussi le cas des tapis de prière, qui possèdent un champ orné d’une niche appelée mihrab.

Schémas non orientés

Ces tapis peuvent être regardés de n’importe quel point de vue car leurs dessins ne sont pas orientés. La décoration est formée soit de motifs continus, soit de motifs tous semblables répétés jusqu’à couvrir la totalité du champ.

Schéma à motif centré

Ce type de tapis est aussi conçu pour être regardé de n’importe quel point de vue, mais sa composition possède un élément central dominant autour duquel on trouve des motifs secondaires.

 

Décor

Tapis à décor géométrique

Motifs animaux d'inspiration géométrique: de g. à d. chien, coq, chameau.

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Motifs animaux d’inspiration géométrique: de g. à d. chien, coq, chameau.

 

Ils représentent le goût particulier d’un artisan ou les traditions d’une tribu.Ces tapis sont décorés d’éléments linéaires (traits verticaux, horizontaux et obliques). Le dessin est très simple et souvent formé par la répétition du même motif. Les dessins géométriques se trouvent le plus souvent dans les tapis des nomades, des petits villages d’Anatolie et du Caucase. Les motifs géométriques s’étant transmis de génération en génération, il est facile à l’œil exercé de reconnaître la tribu dont ils proviennent.

Tapis à dessin curviligne ou floral

 

Ils sont le résultat d’une évolution qui a suivi celle de l’art islamique, auxquels ils appartiennent.C’est à l’époque des Safavides et plus particulièrement à partir de Shah Tahmasp (1523-1576) que sont créés les premiers tapis à décors floraux, afin de satisfaire les goûts des Safavides. La différence entre les tapis des nomades et les tapis floraux est due au rôle du « maître » (ostad). C’est lui qui dessine le carton qui sera reproduit par les noueurs. Les dessins des tapis des nomades sont, eux, transmis par la tradition.

 

Motifs

Le Boteh, l'un des motifs les plus connus employés en Perse.

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Le Boteh, l’un des motifs les plus connus employés en Perse.

Les motifs de champ sont un dessin répété jusqu’à envahir toute la surface du champ. Les plus connus sont les suivants :

le boteh : son dessin est en forme d’amande ou représente pour certains un cyprès. C’est le plus connu des motifs employés en Perse.

le gol : mot persan signifiant « fleur ». Le motif est de forme octogonale.

le motif hérati : motif composé d’une rosace centrale enfermée dans un losange. Les sommets du losange sont surmontés de rosaces plus petites.

le joshagan : il est formé d’une succession de losanges ornés de fleurs stylisées.

le Kharshiang : en persan, « crabe ». Motif inventé sous le règne de Shah Abbas.

le minah khani : motif qui évoque un champ fleuri. Il est composé de quatre fleurs disposées de façon à dessiner un losange et d’une fleur plus petite au centre.

le zil-e sultan : il est formé de deux vases superposés, ornés de rose et de branches fleuries. Parfois, des oiseaux sont posés sur le vase. Son origine est relativement récente (XIXe siècle).

Chah Abbasi : sous ce nom est regroupée toute une série de dessins inventés sous le règne de Shah Abbas. Ce sont des décors à base de fleurs, inspiré de la fleur de lys.

 

Les motifs de bordure sont ceux qui ornent les bandes latérales du tapis. Les plus connus sont les suivants :

le hérati de bordure : ils sont différents des hérati de champ. Ils se composent d’une alternance de rosaces et de fleurs, et de rameaux fleuris.

le boteh de bordure : semblable au boteh de champ.

la bordure coufique : elle porte ce nom à cause de sa ressemblance avec le style d’écriture du même nom. Ils sont toujours en blanc.

la bordure à feuilles dentelées : elle est formée d’une succession de feuilles dentelées, disposées en biais.

 

Les motifs d’ornementation sont des dessins destinés à compléter le décor du champ et de la bordure. On y retrouve les motifs suivants :

l’étoile à huit branches

la rosace

le svastika

la croix grecque, entre autres celles à crochets.

le motif dit du chien qui court.

 

Les inscriptions et les dates apparaissent sur la bordure de certains tapis et sont des inscriptions diverses : versets du Coran, vers, dédicaces, date de fabrication, mention du lieu de production.

 

Symboles et signification

Le tapis a toujours empli en Orient une double fonction, pratique et symbolique, dont le sens se perd parfois aujourd’hui. Il constitue un espace magique où les bordures représentent les éléments terrestres érigés en défenseurs du champ, habité par la sphère de l’univers et du divin[7]

Un des décors les plus courants est l’arbre, arbre de vie représentant la fertilité, la continuité et servant de lien entre le sous-sol, la terre et le divin. Ce motif largement anté-islamique est souvent représenté dans les tapis de prière persans.Les nuages, qui sous forme très stylisée peuvent être transformés en trèfles, symbolisent la communication avec le divin et la protection divine.

Le médaillon central représente quant à lui le soleil, le divin, le surnaturel. Dans certains tapis, les écoinçons reprennent les motifs du médaillon central ; ces quatre éléments revêtent alors la signification de portes d’approche et de protection du centre divin.

Le jardin, qui est associé au paradis (le mot dérive en effet du vieux-persan pairideieza qui signifie « jardin », « enclos », qui a donné pardis en persan) donne lieu à un type de composition qui apparaît dès le XVIIe siècle en Perse afin d’imiter les jardins des shah, divisés en parcelles rectangulaires ou carrées par des allées et des canaux d’irrigation (chahar bagh).

 

On peut trouver aussi des tapis à thème cynégétique : la chasse est une activité prisée des Shah, requérant adresse, force et connaissance de la nature. Ce thème est également lié au paradis et aux activités spirituelles, puisque la chasse se déroule souvent dans une nature qui peut rappeler les jardins du paradis. Le tapis de Mantes, daté de la deuxième moitié du XVIe siècle et conservé au musée du Louvre est à ce titre exemplaire.

 

Centre traditionnels de production de tapis en Iran (Perse)

 

Les centres de production classiques majeurs en Perse étaient à situés à Tabriz (1500-1550), Kashan (1525-1650), Herat (1525-1650), et Kerman (1600-1650).La majorité des tapis originaires de Tabriz ont un médaillon central et des quarts de médaillons dans les coins recouvrant une ornementation faite d’un champ de vignes entrelacés, parfois ponctués par des chasseurs à cheval, des animaux seuls ou des scènes de combat d’animaux. Les œuvres de Tabriz les plus connues sont peut-être les tapis jumeaux d’Ardabil — conservés aujourd’hui dans les collections du Victoria and Albert Museum à Londres et du Los Angeles County Museum.

Kashan est connu pour ses tapis de soie. Les œuvres le plus fameuses sont les trois tapis de soie représentant des scènes de chasse avec des chasseurs à cheval et leurs proies animales qui sont de véritables chefs d’œuvre, conservés dans les collections du Musée d’arts appliqués de Vienne[8] (ou MAK), au Musée des Beaux-Arts de Boston, et au Musée de Stockholm. Les tapis de Kashan sont parmi les plus recherchés. En 1969, un tapis s’est par exemple vendu en Allemagne pour 20 000 dollars US.

Les tapis de Herat, ou ceux au dessin similaire créés à Lahore et Agra en Inde, sont les plus nombreux dans les collections occidentales. Ils se caractérisent par un champ rouge de pieds de vigne entrelacés et des palmettes vert foncé ou des bordures bleues.Les sept classes de tapis de Kerman ont été définies par May Beattie. Elle a identifié leur structure unique et l’a appelée « technique du vase ». Les types de tapis dans ce groupe incluent les tapis jardin (ornés de jardins formels et de canaux d’eau courante) et les tapis au treillis en ovale. Un exemple très connu et parfait de ce dernier type a été acheté par le Victoria and Albert Museum sous les conseils de William Morris. L’influence des tapis persans est flagrante dans les dessins de ses tapis.

 

Motifs décoratifs de l’art perse

Les motifs perses sont des éléments de décoration utilisés dans des arts décoratifs typiquement perses (iraniens). On en trouve une très grande variété servant à décorer les tapis persans ou les tissus de toutes sortes. Certains motifs traditionnels géométriques sont aussi repris sur les productions en céramiques exécutées de manière traditionnelle.

 

Le boteh

un boteh stylisé.

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un boteh stylisé.

Le boteh évoque par sa forme une goutte ou la frondaison d’un cyprès. Certains y voient la langue de feu de Zarathoustra, une larme de Bouddha ou encore une pomme de pin; mais ce motif devait être lié au monde floral puisque boteh signifie « bouquet de fleurs » en persan.

Ce motif peut être figuré en style géométrique ou curviligne.

 

L’arabesque (dite islimi)

L’arabesque dite islimi est une arabesque particulière, formée d’une tige enroulée sur elle-même en spirale et terminée par des feuilles fourchues qui en prolongent les évolutions.

L’étymologie du nom du motif (aussi transcrit aslimi ou eslimi) n’est pas connue de manière sûre. Pour certains, le terme proviendrait du nom d’un Shah, Selim; pour d’autres du nom d’un artiste miniaturiste, Aslim. D’autres encores y voient une référence à un serpent, à une branche ou à une pousse à cause de sa forme.

 

La palmette

La palmette est un motif floral antique inspiré des feuilles en éventail du palmier ou bien du lys. Elle est réinterprétée à partir du XVIe siècle par les artistes de la cour séfévide. Ces réinterprétations voient la naissance de palmettes aux formes plus riches: fermées, en bouton de forme plus allongée, « flamboyantes », en fleur, arrondies, à corolle ouverte et effrangée, à pétales foisonnants…

On peut aussi les trouver reliées par des sarments curvilignes et agrémentées de feuilles falciformes sur les décors de tapis persans.

 

La rosette

C’est un motif en forme de fleur, parfois très ressemblant avec la représentation du lotus que l’on peut trouver en Egypte

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Le gul

C’est un petit médaillon géométrique de forme octogonale, hexagonale ou rhomboïdale, au contour diversement souligné (dentelé, polylobé, rectiligne, à crochets…), divisé en quatre parties de couleurs différentes agrémentées à l’intérieur de motifs géométriques plus petits.Les origines de ce motif sont très anciennes et doivent être d’inspiration florales puisque gol signifie « fleur » en persan.

 

Lhérati

Motif qui se développe à partir du XVIe siècle, il doit son nom à son origine probable: Herat. C’est une composition complexe d’éléments floraux: quatre fleurs (ou quatre palmettes) encadrant un élément rhomboïdal avec une fleur au centre et quatre feuilles en formes de croissant évoquant de petits poissons (on appelle ses formes mahi, signifiant « poisson » en persan).

Ce motif donne lieu à une très grande variété d’interprétations, d’inspiration plus ou moins naturaliste, géométrique ou curviligne.

 

 

Le tchintamani

Le tchintamani, un motif traditionnel de l'asie centrale.

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Le tchintamani, un motif traditionnel de l’asie centrale.

C’est un motif inspiré d’un symbole très ancien, qui est formé de trois petits disques disposés en triangle placés au dessus de deux lignes ondoyantes.Certains y voient une forme dérivée du blason de Tamerlan, d’autres un ancien symbole bouddhique, d’autres encore une imitation de la peau du léopard, utilisé par les Chamans lors de rites sacrés.

 

Le mina khani

Composé de quatre fleurs arrondies semblables à une marguerite, disposées de façon à former un losange, et réunies par un sarment. ce motif de base peut être répété de façon à former une grille florale.

Ce motif date lui aussi du XVIe siècle, mais l’incertitude est de mise quant à son lieu d’origine, Kordestan ou Khorasan. L’étymologie est, elle aussi, peut claire: Mina est un prénom féminin, mais cela pourrait aussi être selon certains le nom de la fleur représentée. khaneh signifie « maison » en persan, il pourrait ici être employé avec la signification de « jardin ».

 

Le zil-i sultan

Aussi appelé zellol sultan, c’est un motif qui apparait surtout sur les tapis persans. Il est composé d’un vase de fleurs flanqué, de part et d’autre, d’un oiseau. Il date du XIXe siècle à l’époque du prince Zellol de la dynastie Qajar.

 

L’arbre Waq-Waq

 

L’arbre Waq-Waq est un motif d’origine lointaine indienne. Il est représenté par un arbre dont les branches et les fruits se transforment en tête humaines ou en animaux monstrueux criant waq-waq (« glapissement » en persan). Il est symbole du mystère de la régénération et de la vie; il évoque l’énergie vitale libérée par l’arbre et ses grands pouvoirs divinatoires.

 

Les motifs géométriques

Motifs animaux d'inspiration géométrique: de g. à d. chien, coq, chameau.

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Motifs animaux d’inspiration géométrique: de g. à d. chien, coq, chameau.

Les motifs géométriques sont divers et variés et se retrouvent surtout dans les production des tribus nomades. Ils sont souvent inspirés par la nature, qui ne représente parfois qu’une origine lointaine: étoiles, svastikas, dessins en « S », losanges à crochets, cercles…On peut aussi trouver des animaux rendus en style géométrique, comme dans le dessin ci-contre.

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